Fight Club

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“EL CLUB DE LA LUCHA”

 

 

 

            INDICE

 

- INTRODUCCIÓN.............................................................  2

- DIRECTOR Y REPARTO....................................................  5

      -Director.......................................................................  5

      -Principales actores del reparto...............................  6

- ANÁLISIS DE LA PELÍCULA POR CAPÍTULOS..................  8

- HISTORIA DE UNA PSICOSIS............................................  51

- Síntomas de la psicosis en Jack..............................  51

- Explicación psicoanalítica.......................................  54

                  - Virtudes y límites de esta interpretación................  58      

                  - ¿Un personaje reflejo de una sociedad?..............  60

            - EN BUSCA DE LA FELICIDAD...........................................  62

                  - La situación de Jack.................................................  62

                  - Primer atisbo de luz...................................................  66

                  - La felicidad, desesperadamente............................  67

                  - En busca del sistema: el cinismo..............................  69

                  - Inicio del “Club de la Lucha”...................................  73

                  - Las reglas del club......................................................  77

                  - Concluyendo...............................................................  78

            - DE LA FELICIDAD A LA JUSTICIA.......................................  80

                  - El proyecto Mayhem..................................................  81

                  - El milenarismo de Tyler................................................  84

- Para acabar.................................................................  85

            - LA TEMÁTICA EN LA HISTORIA DEL CINE..........................  86

            - CONCLUSIÓN.....................................................................  90

            - BIBLIOGRAFÍA......................................................................  92

            - ANEXO.................................................................................. 94    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“EL CLUB DE LA LUCHA”

 

 

 

- INTRODUCCIÓN

 

     El trabajo que se presenta a continuación nace del interés por cribar racionalmente el impacto que produjo en mí esta película cuando la vi por primera vez. Como habrá comprobado quien la haya visto, ésta es una cinta que requiere más de un visionado para comprenderla mínimamente y luego las que corresponda para analizarla con ciertas garantías como, claro está, sucede con cualquier realización que tenga algo que decir.

     En un principio, la razón por la que llamó mi atención, podríamos decir que me atrapó, fue la manera en que estaba elaborado el guión, con una estructura bastante complicada y unos diálogos que como mínimo, y no es poco  hoy en día, invitaban a pensar. Otra de las virtudes del filme que concitó mi atención fue el hecho de que en ella el hacer pensar no estaba reñido con el entretener, aunque probablemente no pueda ser considerada precisamente ésta una película de entretenimiento. Dichas virtudes, luego me daría cuenta, provenían de la habilidad del director para crear atmósferas, como ya había demostrado en Seven, pero también de la estructura y contenido de la novela de Chuck Palahniuk, a la cual la película es bastante fiel en casi todas sus facetas, incluso en el montaje, quizá con la salvedad de la sorpresa final, en la que Fincher es  quizá más fiel a la obra de Stevenson “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” que a la propia novela de Palahniuk.

     En efecto, “El Club de la Lucha” hace pensar. Y para los que por profesión nos dedicamos a esto del pensamiento, es de agradecer que se realicen películas cuyo contenido ideológico, no entramos aquí todavía en valoraciones estéticas, vaya más allá de recalcar de manera reductiva y estereotipada los valores e ideales típicos y tópicos de una sociedad, las más de las veces la americana. Será criticable, discutible o censurable en algunos aspectos, pero el aluvión de reflexiones sobre la vida que recibimos de la voz en off del protagonista, después vendrán las de su remedo ideal, apenas comienza la película es, como decía antes, de agradecer. Más si cabe teniendo en cuenta que procede de una productora como la Fox cuyo único y declarado objetivo es ganar dinero.

     Mi primera intención era dedicar el trabajo a hacer un trabajo que analizara los aspectos éticos de la película. Luego, debido a los consejos del director  de este trabajo Fernando Huerta Alcalde y a las intuiciones interpretativas de la conferencia y el artículo de Jesús González Requena, decidí ampliar el abanico de aspectos de la película a incluir en el índice y desarrollo del escrito, si bien todavía sigo pensando que un análisis lo suficientemente exhaustivo de elementos como la realización personal, la justicia, el nihilismo, el fascismo o el milenarismo en la película, darían para un trabajo de estas dimensiones.

     Teniendo esto en cuenta, lo que se presenta a continuación es una reflexión histórica, estética y filosófica del cuarto largometraje de David Fincher. Además de esta introducción, se puede encontrar en él un análisis bastante pormenorizado, con comentarios entre lo estético y lo ideológico, de todas las escenas de la película. La división por capítulos en que aparece obedece a los que la copia del DVD ofrece, y los títulos proceden también de dicha copia.

     La segunda parte, titulada “Historia de una psicosis”, trata de incidir en las intuiciones recibidas de Jesús González Requena en relación a que la mejor manera de interpretar la película es considerar que el protagonista es víctima de una psicosis, pero desde una visión distinta en algunos aspectos a la de este pensador.

     La tercera parte es la más propiamente filosófica o ética. El objetivo que se persigue en esta tercera parte es realizar una interpretación ética del filme, y por tanto algo más “racional” que la psicoanalítica, que ayude a dar una visión distinta desde la que también puede comprenderse la cinta. Como viene siendo habitual en la mayoría de los libros sobre ética, separaremos en esta reflexión aquello que se refiere al logro de la felicidad o de un “ethos” personal, del que tiene que ver con nuestras acciones que tienen una influencia más acusada en los demás o relativas a la justicia. Más que de proponer  interpretaciones alternativas de lo que trato es de ofrecer otra perspectiva que a veces se solapa con la anterior, que otras veces la contradice y, que en cualquier caso, trata de extraer algún elemento que enriquezca la ya de por sí variada gama de polémicas a que ha dado lugar la película.

     En el apartado cuarto se nos presenta un breve recorrido histórico por las películas que de algún modo presentan la temática que aborda la película. Hemos recurrido a la obra de J.L. Stevenson “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1886) y a las numerosas versiones que se han rodado para la pantalla, porque nos ha parecido que es la historia en la que más convergencias se dan con la realización objeto de estudio de este trabajo[1]. El antecedente en el que más nos centraremos será la versión de la novela llevada a la pantalla por Jean Renoir con el título “El testamento del doctor Cordelier” (1959).

     Completaremos el trabajo con una serie de conclusiones extraídas de los prejuicios con que contaba de antemano y de los que, tras el trabajo, se han evaporado o, como mínimo, matizado.

En lo que respecta a la metodología, el contenido de la primera parte procede del análisis detallado de la mayoría de las escenas y planos de la película. El resto del trabajo es fruto de este análisis y de las ideas e intuiciones recogidas de varios libros de psicología, de filosofía o de ética y de la historia y estética del cine, además de las ya citadas intuiciones de Jesús González Requena. A todo ello hay que añadir el la información recabada en Internet y del DVD complementario que se adjuntaba en el lote de la película. La mayoría de los materiales procedentes de Internet y del DVD se refieren a datos técnicos sobre el rodaje y anécdotas o entrevistas con los protagonistas o con el mismo director.

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I.- DIRECTOR Y REPARTO

 

1.- DIRECTOR

 

David Fincher se ha convertido en uno de los directores más controvertidos de la década de los noventa. Tras trabajar en vídeos musicales y en la industria de la publicidad, origen que se deja notar en sus películas, dio el salto a la dirección de largos con “Alien 3” -segunda secuela de la realizada por Ridley Scott  y  protagonizada por Sigourney Weaver-, que no fue bien recibida por la crítica; tampoco por los espectadores. Más tarde vino “Seven”, filme policíaco  en el que un psicópata se erige en juez y verdugo del bien y del mal y , basándose en la doctrina de los siete pecados capitales, trama un macabro juego asesino. Está protagonizada por Morgan Freeman, Brad Pitt y los oscarizados Kevin Spacy y Gwyneth Paltrow. Esta película catapultó a la fama a Fincher y se convirtió en una película muy rentable para la Warner al alcanzar un éxito considerable en las taquillas. Tras la acogida de “Seven”, “The Game”, protagonizada por Michael Douglas y Sean Penn, levantó mucha expectación, pero  defraudó a público y crítica. Cuenta la historia de un regalo de cumpleaños, un juego en el que participa el protagonista teóricamente, que se convierte en una pesadilla para el protagonista y para los espectadores, hasta que al final las dudas se disuelven y nos damos cuenta de que todo estaba tramado y era ficticio. La película que analizamos en este trabajo era un proyecto poco habitual para una productora como la Fox, y teniendo en cuenta la tirantez de las relaciones de Fincher con ésta tras el fracaso de “Alien 3”, casi nadie esperaba que pudiera llegarse a realizar, a pesar de la insistencia de un Fincher que había quedado prendado con la novela de Palahniuk. Después  de numerosas vicisitudes[2], el proyecto vio luz al fin, y “Fight Club” se estrenó en salas comerciales, aunque tampoco fue un éxito de público y dividió a la crítica. Por último, la claustrofóbica “Panic Room”, protagonizada por Jodie Foster, Forest Whitaker y Jared Leto, tampoco ha satisfecho a público y crítica en general. Cuenta las angustiosas peripecias de una madre y su hija cuando se ven asaltadas en su propia casa, recientemente comprada y que cuenta con una habitación de seguridad dotada de los últimos avances tecnológicos, por unos ladrones.

Sin duda, su película más controvertida ha sido “Fight Club”, espejo y crítica feroz de la sociedad occidental para algunos, y obra considerable en ese sentido; reflejo psicológico de una sociedad y una cultura enferma para otros, y vanalización o apología de la violencia para los restantes.

 

2.- PRINCIPALES ACTORES DEL REPARTO

 

BRAD PITT: Tabajó en varias series de televisión hasta que en 1992 le dieron un papel en la película “Johnny Suede”, premiada en Locarno con el Leopardo de Oro a la mejor película. Tuvo también papeles en filmes como “Cool World” de Ralph Bakshi´s, “True Romance” de Tony Scott, “Sleepers” de Barry Levinson o “The Devil´s Own” de A. J. Pakula. Pero la película que lo lanzó fue sin duda “Thelma & Louise” de Ridley Scott, a partir de la cual protagonizó otras como “Meet Joe Black”, “Seven Years in Tibet”, “Legends of the Fall”, “Seven”, “A river runs trough it”, “Kalifornia”, “Interview with the vampire” o “Twelve monkeys”. Ha sido nominado varias veces a los Globos de Oro, uno de los cuales ganó con la última película citada.

 

EDWARD NORTON:  Ha intervenido en películas como “Primal Fear”, con Richard Gere , por la que fue nominado al Globo de Oro, “Everyone says I love you” de Woody Allen, o “The people Vs Larry Flint” de Milos Forman. Por su trabajo en estas películas recibió el premio al mejor actor secundario de varias revistas especializadas. Trabajó también en “Rounders” de John Dahl con Matt Damon y en “American History X”, por cuya actuación recibió un premio de la academia como mejor actor. Ha trabajado también en “Keeping the Faith”, película dirigida, producida  y protagonizada por él mismo.

 

HELENA BONHAM CARTER:  Nació y se educó en Londres, donde trabajó en “Lady Jane”, en “A room with a view” con James Ivory y luego en “Where Angels Fear to Tread” y “Howard´s End”. Ha actuado también en “Theory of Flight” y “Mary Shelley´s Frankenstein” con K. Branagh, ha sido nominada por “Wings of the dove” y nombrada mejor actriz en los premios Genie de Canadá por su actuación en “Margaret´s Museum”, además de recibir un premio Emmy por su actuación en la miniserie “Merlín”. Trabajó como mujer de Woody Allen en “Mighty Aphrodite”, como víctima de anorexia en “Getting it Right”, como stripper en “Dancing Queen” o como mujer de Lee Harvey Oswald en “Fatal Deception”, además de tener papeles en series de televisión como “Miami Vice”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II.- ANÁLISIS DE LA PELÍCULA POR CAPÍTULOS

 

Capítulo I: Centro del miedo

 

La película comienza con un travelling en retroceso en el que se nos muestra lo que ha de suponerse que es el cerebro del protagonista. Es un comienzo visualmente muy sugerente, pero difícilmente se percata el espectador de que esa especie de amasijo de hilos, cavernas y luces es la exploración interna de un cerebro. Lo que en realidad se muestran son algo parecido a cables eléctricos, enredados de forma caótica la mayoría de las veces, que seguramente representan las neuronas, y que unidos al desorden de luces, en una escena por otra parte eminentemente oscura, y a cavidades sinuosas presentadas por un movimiento de cámara poco regular en su ritmo, da al espectador la sensación de encontrarse en un lugar desconocido, habitualmente no accesible al ojo humano.

Como ya hemos dejado entrever, los tonos de la fotografía son oscuros –lo serán a lo largo de toda la película- variando entre el negro y el gris azulado, tono oscuro y húmedo que Fincher ha utilizado también en otras películas como Seven o The Game, por no decir que en casi todos sus filmes. En este ambiente tenebroso la luz adquiere, por el contraste, mayor relevancia, por lo que los continuos flashes del comienzo de la película y la luminosidad de los títulos de crédito, que surgen y se desvanecen como una nubecilla en el cerebro del protagonista, producen un espectáculo visual imaginativo y sugestivo. A ello hay que añadir la música de “The Dust Brothers”, donde la alternancia machacona de dos o tres acordes acompañados por la batería y el sonido distorsionado de una guitarra, sin olvidar las voces del fondo, voces que parecen proceder del sufrimiento o de la angustia, y que unidas a las imágenes producen una extraña mezcla de desasosiego o desequilibrio interior y magnetismo, difícilmente apreciables con un solo visionado de la cinta. El conjunto es un conglomerado de sensaciones difíciles de definir antes de haber visto el largometraje en su totalidad, una síntesis audiovisual que sin plasmar la primera intención del director, -poner en escena la introspección de un cerebro- sí pone de manifiesto la capacidad imaginativa de este realizador de envolver al espectador en una atmósfera peculiar que durará en nuestro pensamiento incluso después de acabada la película.

 

 

 

 

 

 

Capítulo II: Tierra cero

 

La escena primera acaba con imágenes de la piel sudorosa del protagonista y del cañón de una pistola incrustada en su boca, con la cámara enfocando el intervalo entre su boca y su frente, lo que resalta sobremanera la expresividad de sus ojos atemorizados o extrañados, mientras comienza a oírse una voz en off omnipresente a lo largo de gran parte de la película. Los tonos de la fotografía siguen siendo oscuros en el siguiente plano, que nos presenta ya de perfil la mano del personaje que le apunta con la pistola y la cara de Ed Norton, dejándose entrever ya el fondo de una habitación en la que predomina la amplitud de las cristaleras. Aparece luego un primer plano frontal de Jack, con la pistola en la boca, para dar paso después a un plano medio en el que aparece Tyler de espaldas portando la pistola. Al fondo empiezan a vislumbrarse con mucha mayor claridad los edificios neoyorquinos al tiempo que Tyler pasea alrededor de un Jack sentado mientras se entremezcla la voz en off de Jack con el diálogo sobre algunos de los episodios de la película. La voz en off comienza luego a hablar del proyecto Mayhem y de la carga de explosivos colocados en el edificio al tiempo que la cámara viaja a velocidad irregular por entre los más recónditos lugares de los edificios gracias a la técnica de la fotogrametría, hasta que llegamos a la furgoneta, en donde la cámara se introduce por un orificio de bala. Estas imágenes, creadas por ordenador, se nota que son “poco reales” si se observan con detenimiento, quizá no en una primera visión, ya que la velocidad de la cámara impide una atención lo suficientemente  minuciosa.

Se nos presentan de este modo las claves para entender toda la película: los dos protagonistas delante de unos ventanales detrás de los que sobresalen unos edificios nocturnos en los que resaltan las luces de las ventanas; la voz de Jack diciendo que la gente suele preguntarle si conoce a Tyler Durden; la mención sobre el proyecto de demolición y destrucción masiva (cargas de dinamita gelatinosa en los pilares maestros que reducirán todo a escombros); la frase final en la que dice “Lo sé porque lo sabe Tyler”. No obstante, estas claves no son más que hilos sueltos que sólo al final, cuando sepamos del devenir del protagonista, se acabarán atando, pero que al principio no producen otra sensación que no sea la perplejidad. Al final de la escena la cámara por medio de un travelling retoma en primer plano el rostro de Jack para realizar un flash-back parcial que luego nos conducirá al tercer capítulo, donde la historia comienza a contarse linealmente. Simultáneamente la voz en off de Jack nos da cuenta de la única clave no mencionada hasta el momento: “De repente me di cuenta de que todo, las armas, las bombas, la revolución, estaba interrelacionado con una joven llamada Marla Singer”. Curiosamente en las imágenes que se muestran no aparece la tal Marla por ningún lado, pero sí un tal Bob que el protagonista conoce en un grupo de ayuda a hombres con cáncer de testículos. Bob es un individuo obeso cuyos testículos extirpados le hacen desarrollar los pechos de manera desorbitada. Jack aparece en una imagen abrazado a Bob mientras ambos lloran. La narración caótica de este segundo capítulo es bastante sintomática de la personalidad desequilibrada del protagonista, pues el elemento más reseñable es sin duda el desorden narrativo-mental. El espectador no se da cuenta de ello al ver la película por primera vez, pero una mirada más crítica nos puede hacer más perceptible la sintonía entre la narración y la  personalidad del personaje principal del filme.

 

 

Capítulo III: Insomnio

 

“Hacía seis meses que no podía dormir, podía dormir, podía dormir... Cuando se padece de insomnio, nada parece real. Todo se convierte en la copia de una copia, de una copia...” Es la voz en off la que nos lo relata mientras la cámara enfoca al protagonista en la cama por medio de un plano en picado al que siguen otro en el que  Jack aparece en su oficina, que da paso a un plano general de la oficina en el que se intercala la primera imagen subliminal de Tyler, para volver luego a aparecer primeros planos de un protagonista de espíritu decaído. A continuación un travelling en retroceso desde el cubo de la basura incide en las marcas de los productos que hay mientras la voz en off nos señala: “Cuando la exploración del espacio profundo sea algo cotidiano, serán las multinacionales las que lo bauticen todo...”. Los siguientes planos (plano-contraplano) están dirigidos a presentarnos la relación de Jack con su jefe, que le manda viajar para realizar unos informes y de cuyo vestuario y vitalidad ironiza el protagonista al señalar que debe de ser martes porque lleva la corbata azul y que ha debido de  inyectarse su dosis de cafeína láctea porque le ve muy activo. Se da así comienzo a una de las constantes de la película, a saber, la crítica del modo capitalista-consumista de vida occidental y de la rutina y esclavización que ello supone para el trabajador ordinario.

 

 

 

 

 

 

Capítulo IV: Instinto Ikea

 

Este capítulo tiene dos partes bien diferenciadas. En la primera la cámara nos presenta una panorámica del apartamento de Jack para mostrarnos con estética de publicidad –Fincher hace referencia a la publicidad en varios de sus trabajos- su decoración objeto a objeto, acompañados por su marca y el listado de sus principales características. Jack, mientras tanto, ojea revistas de interiorismo y pasea entre tantos “productos necesarios” con un teléfono inalámbrico que está usando para encargar un nuevo artículo, al tiempo que busca algo que llevarse a la boca mientras comenta en off: “Como tantos otros me había convertido en un esclavo del instinto Ikea para acomodarse en casa”. Sigue en este capítulo con la crítica ácida al consumismo occidental que se muestra en frases como: “¿Qué clase de vajilla definiría exactamente mi personalidad?”; “... Antes ojeábamos pornografía, ahora ojeamos la colección de interiorismo...”; o aquella afirmación en la que dice que tenía de todo, incluso cosas cuyas imperfecciones demostraban que habían sido fabricadas artesanalmente en no sé qué país.

La segunda parte enlaza con el episodio del insomnio del capítulo anterior, pues nos presenta en plano-contraplano a Jack en una consulta médica pidiendo a su médico que le recete algo. El médico le recomienda métodos naturales como masticar raíz de valeriana y hacer ejercicio. Jack no se da por satisfecho y cuando le sugiere al médico que está sufriendo, éste le espeta que si quiere ver sufrimiento vaya los martes por la noche a la iglesia metodista o que visite a los chicos con cáncer de testículo, porque “eso sí que es sufrir”. En el último plano en que aparece el médico en el pasillo que está fuera de su consulta camino de su quehacer cotidiano y ofreciéndole al protagonista estas sugerencias, se nos presenta la segunda aparición subliminal de Tyler.

 

 

Capítulo V: Seguimos siendo hombres juntos

 

El primer plano de este capítulo nos presenta a Jack dirigiéndose a uno de los grupos de ayuda que le ha recomendado su médico. Se trata del grupo de hombres con cáncer de testículo, grupo en el que conocerá al Bob al que anteriormente hemos hecho referencia. La dinámica de grupo se lleva a cabo en un campo de baloncesto (al fondo aparece siempre la canasta) en el que los participantes se sientan en círculo y van contando al grupo las calamitosas consecuencias que ha tenido para ellos el llegar a padecer dicha enfermedad. A esta actividad en grupos le sigue otra por parejas, y en estas es donde conoce a Bob. En una de las dinámicas del primer tipo aparece Tyler, otra vez subliminalmente, con una actitud burlesca, como mofándose del sufrimiento o de las actividades de ese jaez. Otro elemento reseñable es la presencia de una bandera americana con unos tonos muy oscuros (apenas es reconocible), que bien nos puede sugerir, aunque parezca excesivamente rebuscado, la negación del sueño americano a los asistentes a ese tipo de reuniones.

En la actividad por parejas, Jack aparece abrazado a  Bob, tal como nos había sido presentado en el segundo capítulo, mientras la voz en off, intercalada con las voces de los protagonistas, nos cuenta que había sido campeón de culturismo y que para ello tomaba esteroides como los que se les dan a los caballos de carreras. El sufrimiento de Bob hace llorar a Jack, y se transforma en desesperación. Pero curiosamente en la desesperación Jack encuentra su salvación: “Y entonces ocurrió algo, me solté, me sumí en el olvido; oscuro, silencioso y completo. Encontré la libertad, al perder la esperanza, hallé la libertad. Ni los bebés duermen tan bien. Me convertí en un adicto. Si yo no decía nada, la gente presuponía siempre lo peor... cuanto más lloraban ellos, más lloraba yo”. Estas últimas frases coinciden con un plano el que Jack duerme plácidamente, un primer plano de su rostro, un contraplano de los horarios de los grupos de ayuda y varios otros en los que aparecen algunos de los objetos más representativos de este tipo de grupos, acompañados por una música que se asemeja bastante a la de un coro gregoriano, probablemente para hacer partícipe al espectador de la libertad y la paz interior o espiritual de que el protagonista participa en ese momento.

 

 

Capítulo VI:  El animal del poder

 

“No me estaba muriendo realmente, no era huésped de un cáncer o de parásitos, era un centro pequeño y cálido alrededor del cual se apoyaba la vida de ese mundo”, comenta Jack mientras la cámara se mueve de lo que parece la parte trasera de una iglesia hasta una especie de altar, donde  una mujer habla a los asistentes, que se muestran en varios planos, como a quienes van a relajarse. Les invita a concentrarse y cruzar cada uno la puerta de la cueva, representada por Fincher en el blanco gélido de una cueva helada. “Imaginad que vuestro dolor es una pelota de luz curativa. Recorre vuestro cuerpo y os cura. Seguid el recorrido sin dejar de respirar lentamente. Ahora cruzaréis la puerta situada al fondo de la sala. ¿A dónde conduce? A vuestra cueva...”. En la cueva el protagonista camina lentamente, como quien inspecciona un lugar desconocido, y se encuentra con su animal del poder, un pingüino de animación construido por ordenador en el caso de Jack, que le invita con una voz infantil a deslizarse. El propio animal se desliza a continuación a unos palmos de esa especie de caverna de hielo ante la mirada atónita de Jack.

La secuencia siguiente es la de la salida del centro con cara relajada, una ligera sonrisa dibujada en sus labios, paseando tranquilamente en la noche (música de fondo tranquila, de sintetizador). La cámara lo acompaña tomándolo de frente, pasando paulatinamente de un plano americano inicial a un primer plano en su deambular por la ciudad. El primer plano se corresponde con la descripción por la voz en off de lo que le muestra su memoria: “Cada noche moría, y cada noche volvía a renacer, resucitaba. (Primer plano que da entrada a una imagen de abrazo entre Bob y Jack) “Bob me quería porque creía que a mí también me habían extirpado los testículos. Encontrarme allí apretado entre sus tetas, dispuesto a llorar, eran mis vacaciones”.

 

 

Capítulo VII: Marla

 

La presentación de Marla le lleva a Fincher varias escenas. Había sido citada en el segundo capítulo como la causante de todo el trastorno, pero todavía  no la conocíamos más que de nombre. La cámara nos muestra a Jack y Bob abrazados en su habitual reunión de cáncer de testículos. De pronto el objetivo enfoca la puerta que da a la escalera, por la que aparece una sombra a la que sigue la figura en negro de una joven que entra fumando. Lleva un vestido negro, gafas oscuras y un bolso también negruzco. “¿El cancer es aquí?”, pregunta. La voz en off nos aclara: “Entonces ella lo estropeó todo... aquella mujer, Marla Singer, no padecía cáncer de testículo, era una embustera, no tenía ninguna enfermedad”. Pero más que el embuste de Marla lo que le preocupa a Jack es verse reflejado en él y, como consecuencia, su incapacidad para llorar-dormir. “La había visto en “Libres y sanos”, mi grupo de parasitosis sanguíneas de los jueves, luego en “Esperanza”, mi círculo bimensual de células falciformes... Marla, la gran turista. Su mentira reflejaba la mía (primer plano de Marla fumando a cámara lenta, con los labios pintados exageradamente, gafas oscuras en los ojos, una cara de color pálido enfermizo. Contraste entre el humo y su oscura figura) De repente ya no sentía nada, no podía llorar. Así que, de nuevo, no conseguía dormir”. Mientras enumera los diversos fraudes de Marla la cámara nos va presentando de pasada una serie de grupos en los que aparecen los dos protagonistas, hasta que llega al plano en que aparece ella fumando que hemos mencionado arriba.

Se produce una salida del grupo paralela a aquella en que decíamos que estaba relajado, pero en esta ocasión se lo ve tenso, buscando a la causante de su problema, a quien ve alejándose de espaldas por una calle lateral a la iglesia, plano en el que se muestra una imagen subliminal más de Tyler con su cazadora de cuero roja.

El insomnio vuelve (plano medio en picado de Jack acostado en su cama seguido de otros en los que ve la televisión en el sofá). “Llevaba cuatro días sin poder dormir. Cuando padeces insomnio, nunca te duermes del todo y nunca estás del todo despierto”. Durante una de esas noches Jack planea e imagina cómo enfrentarse a Marla. Hay una escena en la que se enfrenta a ella imaginariamente para echarle en cara su fraude. Paradójicamente, la descripción de la maquinación no se corresponde con el lugar en el que su imaginación nos presenta el enfrentamiento, pues si bien nos habla de las técnicas de relajación que se desarrollan en la iglesia, el escenario de su imaginación es el campo de baloncesto.

A continuación viene el episodio en el que una mujer delgaducha con enfermedad terminal (“el esqueleto de Meryl Streep” ) confiesa en el altar de la iglesia que por primera vez no teme a la muerte, pero que sí siente la necesidad de un compañero sexual que alivie su soledad. Cuando empieza a hablar de los lubricantes y preservativos que tiene preparados para la ocasión, la que dirige las reuniones parece ruborizarse y corta a Chloe e invita a los asistentes, como ordinariamente en su meditación guiada, a buscar su animal del poder. Es entonces cuando Jack trata de definir el significado de Marla en su vida y señala: “Si tuviera un tumor, lo llamaría Marla. Marla, el pequeño rasguño en el cielo de la boca que cicatrizarías si pudieras dejar de irritarlo con la lengua, pero no puedes”. Al entrar en la cueva de hielo en vez de encontrar al pingüino encuentra a Marla, sentada, fumando como siempre, que le sugiere: “deslízate”. He ahí el tumor.

Después de esto, en la dinámica por parejas, cuando Marla está tomando café, Jack la aborda y le dice que es una farsante, que la ha descubierto, que estaba en varios grupos a los que él asistía. La amenaza con delatarla, pero también ella a él. Cuando le pregunta por qué lo hace (Los dos abrazados para llorar juntos), su respuesta es propia de una comedia negra: “Es más barato que el cine y además dan café”. Jack, ante la pregunta de Marla por la razón de su asistencia a los grupos, confiesa que cuando la gente cree que te estás muriendo es cuando de verdad te escucha. Hablan de la mutua adicción y Jack le pide hacer lo posible para no coincidir en las sesiones, porque la impostura de ella le impide llorar, o lo que es lo mismo para él, dormir. La escena siguiente, en la que los dos protagonistas han abandonado ya la sala de reunión para ir a la lavandería, es de las más macabras de la película, lo cual es bastante decir. Jack ha acabado en la lavandería siguiendo a Marla. Ésta coge toda la ropa que se encuentra en las lavadoras, va a una tienda y la vende. En el trayecto se entabla una discusión sobre la manera de repartirse la asistencia a las reuniones de enfermos terminales. La discusión dura hasta que llegan a un acuerdo y se intercambian los teléfonos por si surge algún cambio en sus asistencias. Hay dos escenas en este lapso que reflejan  bastante bien el talante de Marla: cruza la carretera sin mirar si vienen o no coches, ante el desconcierto, los frenazos y el sonido de cláxones de los conductores. La frase final de Jack sobre su filosofía de la vida nos permite entender esta actitud: “La filosofía que tenía Marla de la vida era que en cualquier momento podía morir. La tragedia, según ella, era que no ocurriera”.

Como puede verse, la presentación que hace David Fincher de Marla es lo suficientemente amplia como para reseñar la importancia que este personaje tendrá en el devenir vital de Jack y en la creación de un ego alternativo que haga frente a las situaciones más embarazosas ante las que se encuentra el protagonista[3]. Curiosamente, las escenas de la presentación de Marla son de las más cínicamente macabras de la película. Una escena paradigmática de este sarcasmo es la asistencia de una mujer a una reunión de hombres a los que se les han extirpado los testículos. No menos “ridícula” resulta la escena de Chloe confesando que tiene todo preparado para “echar un polvo”, por no hablar de la discusión sobre el reparto de enfermedades, en la que el sufrimiento humano aparece utilizado por los protagonistas como moneda de cambio. Ante la compradora de prendas de vestir sueltan frases como: “Yo me quedo con el cáncer de colon”. Probablemente Fincher pretendería denunciar esta utilización, pero el tratamiento que hace es tan ambiguo que tranquilamente puede interpretarse que está vanalizando el sufrimiento humano. ¿Comedia negra o drama? Los comentarios del director y de los protagonistas parecen apuntar en la primera dirección. Lo que parece claro es que las escenas de la presentación de Marla expresan con bastante tino hasta dónde puede llegar la degradación moral, y por ello mismo, aunque el director trate de ridiculizarlo, son escenas que causan cierta desazón en el espectador.

 

 

 

Capítulo VIII: Una ración individual de Jack

 

En este capítulo se nos presenta una crítica del estilo de vida del protagonista, condenado a viajar a todos los rincones del país para llevar a cabo los peritajes de accidentes de coche. Las primeras imágenes que aparecen son las de Jack despertando en los aviones de turno al aterrizar en diversos aeropuertos. Más tarde se ve al protagonista en varios aeropuertos hablando de horarios con las azafatas y mirando al reloj mientras dice “esa es tu vida y se está acabando por minutos” .  “Te despiertas en los aeropuertos de Seattle, San Francisco, Los Angeles o bien en el de Chicago... Vas de la hora del Pacífico a la de las Rocosas, pierdes una hora, ganas una hora”. Entre los planos de los aviones y los de los aeropuertos Fincher intercala dos planos, uno general y otro americano, relativos al trabajo de Jack que chocan con la estética de la mayoría del resto de la película. Son dos planos exteriores en los que se muestran un coche de policía, otro accidentado, al policía y a Jack, haciendo éste sus labores de peritaje. Digo que contrastan con las imágenes del resto de la película porque además de ser imágenes en exterior, son imágenes muy luminosas comparadas con gran parte del resto del filme, parece que filmadas a la luz del sol. Fincher ha buscado dar un tono sombrío al filme y aprovecha cualquier situación para presentarnos imágenes en las que predomina lo negro. Aquellas en las que no tiene más remedio que introducir la luz, lo hace dándole unos tonos tirando a grisáceos o azulados, luces, pero de connotaciones crepusculares más que relativos a la aurora.

A continuación viene otro plano de Ed. Norton en una escalera mecánica de otro aeropuerto, pero al cruzarse con los que van en sentido contrario, la cámara fija su atención en un pasajero, que no es otro que Brad Pitt (Tyler). Es la primera aparición no subliminal de Tyler Durden, que coincide con una voz en off que nos sugiere: “si te despertaras a otra hora, en otro lugar, ¿te despertarías siendo otra persona?”.

Planos de una azafata sirviéndole una consumición mientras la voz en off de Jack nos habla de que todos los viajes se reducen a raciones individuales. Varios planos detalle de los productos que uno se puede encontrar en un avión o en un hotel, a los que siguen otros en los que se le puede ver en la habitación de un hotel viendo la televisión. Lo mismo ocurre según él con aquellas personas que te encuentras: “Viaje a donde viaje la vida es simple: raciones individuales de azúcar, de mantequilla, de leche, bandeja de pollo... Las personas que conozco en cada vuelo son mis raciones individuales de amigos. Entre el despegue y el aterrizaje es el único tiempo que compartimos”.

Una vez criticado su ritmo de vida y expresado su desencanto vital, la sensación de que está desaprovechando su vida, Jack pasa a criticar la subyugación de principios éticos tan inviolables como la vida humana a intereses económicos en su propio trabajo, o el cinismo de sus compañeros peritos al comentar la muerte en accidente de una familia. La cámara se sitúa en el interior de un garaje en el que hay un coche calcinado como consecuencia de un accidente. Tres peritos, entre ellos Jack, abren la puerta para proceder a analizar la situación del vehículo. Se intercalan los comentarios cáusticos de los peritos que acompañan a Jack con el relato que este último hace a una compañera de viaje de los criterios que tienen a la hora de actuar cuando un coche de su empresa sufre un accidente. “El aparato dental del adolescente se incrustó en el cenicero del asiento trasero. Sería una buena publicidad antitabaco”, señala un perito. “El padre debía de ser muy corpulento. ¿Ves esa grasa quemada pegada al asiento con la camisa de poliéster? Parece arte moderno”, añade el otro un poco más tarde (risas). Jack explica a su acompañante, mientras viajan en avión, el protocolo que siguen a la hora de decidir si llamar o no a la fábrica: “a) Se toma el número de vehículos de ese modelo; b) se multiplica por el índice de probabilidades de fallo; c) se multiplica por el acuerdo económico acordado sin ir a juicio. A.B.C = X. Si el resultado es menor de lo que costaría una llamada a fábrica, no la hacemos”. (Plano-contraplano de Jack y de la mujer que le escucha en el avión). A la pregunta de la mujer sobre si hay muchos accidentes de ese tipo y sobre si la compañía para la que trabaja es importante, Jack responde afirmativamente.

 

 

Capítulo IX:  Tyler

 

El desaliento ante la vida que lleva hace a Jack desear un accidente de avión como el que escenifica su imaginación a continuación. La razón que esgrime para su deseo es que en muertes por viajes de negocios el seguro paga el triple, una lógica bastante contradictoria a no ser que se persiga como objetivo supremo fastidiar a la compañía de seguros. Pero el accidente que aparece en pantalla no es más que un sueño. En él la cámara nos presenta el interior de un avión por medio de un barrido de adelante hacia atrás, como siguiendo la dirección del aire que se introduce, cuando colisiona y hace a éste inclinarse hacia delante. El efecto visual, también en esta ocasión, está creado por ordenador.

Cuando Jack despierta, encuentra a su lado a un joven que está leyendo las instrucciones para casos de emergencia. La cámara nos muestra un primer plano de Jack al principio para pasar luego a planos medios laterales de Jack y Tyler en plano-contraplano. Es la presentación al espectador de Tyler, un individuo que se muestra muy seguro en sus convicciones y que parece estar por encima de todas las convenciones al uso. La voz de Tyler: “Si su asiento está al lado de una salida de emergencia o bien si se siente incapacitado para cumplir las funciones descritas en las medidas de seguridad, pídale al asistente de vuelo que le cambie de asiento... ¿Para qué la salida de emergencia a 10.000 metros de altura? Ilusión de seguridad... ¿Por qué los aviones llevan mascarillas de oxígeno?”. “Para poder respirar”, le contesta Jack. Tyler argumenta que el oxígeno te coloca, que en caso de emergencia se respira hondo debido al pánico y que de ese modo te vuelves eufórico, dócil y aceptas el destino. “Está todo ahí” le dice al mostrarle un folleto para aterrizajes de emergencia. La cámara nos muestra un plano de los dibujos del supuesto aterrizaje, mientras Tyler sostiene que tienen “caras inexpresivas, tranquilas como vacas hindúes”. Jack no puede disimular su fascinación y le asegura que es una teoría interesante. Después le pregunta por su ocupación, a lo que Tyler le suelta: “¿Por qué? ¿Para fingir que te interesa? Noto un desespero enfermizo en tu risa”. Tyler coge su maleta y Jack se da cuenta de que es idéntica a la suya (Fincher nos presenta aquí uno de los numerosos guiños para sugerir la escisión de la identidad del protagonista). Luego responde que se dedica a fabricar jabón, que “la civilización se mide por su consumo”. Le explica también las posibilidades del jabón como materia para la fabricación de explosivos, ante lo que Jack afirma: “Tyler, te aseguro que eres la ración individual más interesante que he conocido”, por si quedaba duda del magnetismo que Tyler ejerce sobre Jack. Sentado al lado de la ventana, cuando Tyler se levanta para dejar el asiento, deja una vez más constancia de su actitud provocativa y poco convencional al preguntar a Jack: “Ahora una cuestión de etiqueta: cuando pase, quieres que te ofrezca el culo o la bragueta”.

La escena siguiente nos muestra a Jack preguntado a un empleado del aeropuerto por su maleta. Se mantiene un diálogo en clave de comedia sobre los objetos que vibran como las maquinas de afeitar y los consoladores, y al final Jack tiene que abandonar el aeropuerto sin maleta. Al fondo se ve a Tyler robar  un deportivo rojo y a su dueño correr tras él. Así es como Jack conoce a Tyler Durden, y esa es también la manera en que el director presenta el personaje al espectador. En la novela de Chuck Palahniuk Jack y Tyler se conocen en una playa nudista.

 

 

 

Capítulo X: El bonito piso de Jack en llamas

 

La nueva escena comienza con un travelling lateral de un taxi amarillo en el que viene el protagonista del aeropuerto. Fuera se ven luces de emergencia como las de los bomberos, la policía o las ambulancias. La voz en off de Jack hace una descripción irónica de algunas de las características del apartamento en que vivía: paredes de hormigón, vecinos... Al salir del taxi observa que hay gente alrededor del edificio en que está su apartamento. La cámara sigue a su mirada, que se dirige al decimoquinto piso, y ve que de allí no sale más que humo. Una explosión ha expelido todos sus efectos personales por la ventana, que ahora se encuentran esparcidos por la calle, destrozados. Jack ironiza (en off) sobre la importancia de que las paredes fueran de hormigón.

La cámara acompaña de nuevo a su mirada, que observa todos sus enseres esparcidos junto al camión de bomberos. Cuando se dirige a la puerta del edificio, el portero señala con gesto compasivo: “Arriba ya no hay nada. No puede entrar en el edificio. Son órdenes de la policía.” Jack se da la vuelta y se va caminando muy despacio, con una música de fondo suave que nos ayuda a unirnos a su desolación. El portero le pregunta si quiere que llame a alguien. Jack ni siquiera se da la vuelta para responderle. Sigue centrado en sus objetos destruidos por la explosión, entre los que encuentra en un papelito el teléfono de Marla Singer (plano detalle).

Las imágenes del trayecto hacia la cabina de teléfono se intercalan con las de la explosión. La voz en off nos relata la versión de la policía: la acumulación del gas procedente de un escape durante días pudo hacer que alguna chispa hiciera volar el apartamento. En pantalla vemos las imágenes del foco del escape, de la supuesta expansión del gas y de la explosión. Para mostrar todo esto se utiliza la técnica de la fotogrametría. Por ello son imágenes muy parecidas, en cuanto a su hechura técnica, a las que habíamos visto al comienzo de la película cuando la cámara viajaba por entre las paredes de los edificios que estaban a punto de explotar. Las imágenes, entre las que se insertan planos detalle de los principales objetos, dan cierta sensación de virtualidad.

Una vez en la cabina, se dispone a llamar a Marla, pero al oír su voz al otro lado del hilo, cuelga el teléfono. Mete la mano en el bolsillo y se encuentra con la tarjeta de Tyler (plano detalle). La voz en off de Jack comenta: “Si me lo preguntarais no sabría deciros por qué le llamé”. Planos de la moneda y de los dedos marcando el teléfono. La cámara empieza después a girar alrededor de la cabina. Nadie responde a la llamada de teléfono, pero cuando cuelga, éste suena. Fuera es de noche y se puede ver el fulgor rojizo intermitente de las luces de emergencia. Al sonar el teléfono, la cámara toma un primer plano de Jack, como para expresar la importancia del dilema ante el que se encuentra. Después el objetivo va acercándose al teléfono para acabar dándonos un plano detalle de éste. Lo coge impulsivamente y la voz al otro lado pregunta “quién es”. La cámara comienza otra vez a girar alrededor de la cabina, mientras Jack trata de explicar a Tyler quién es. Tyler le comenta que nunca descuelga, pero que ha sentido curiosidad. “¿Qué quieres?”, le pregunta. “No lo vas a creer”, responde Jack. La imagen siguiente prepara el segundo encuentro entre Tyler y Jack.

 

Capítulo XI: Lamento por un sofá

 

Comienza con un plano general externo de un bar en la noche. El siguiente plano es uno medio de Tyler con una jarra de cerveza en la mano. Los dos protagonistas entablan un interesante diálogo sentados alrededor de una mesa mientras beben cerveza. La cámara nos muestra la seguridad de Tyler (ligero contrapicado) y la admiración y sensación de inseguridad de Jack, aunque en las palabras de Tyler no haya muchas ideas nuevas respecto a las que ya habíamos oído de boca del propio Jack sobre la crítica de la sociedad consumista. De todos modos, no se puede negar el interés del guión de este fragmento, a pesar de que el discurso de Tyler es bastante contradictorio, o quizás por ello.

“Peor hubiera sido que una furcia te hubiera cortado el rabo mientras dormías y luego lo hubiera tirado en un estercolero (plano medio de Tyler con una jarra de cerveza). “Eso podría ocurrir. Verás, es que cuando compras algo sueles decirte: eso, eso es lo que necesito y lo quiero pase lo que pase. Tenía el problema solucionado. Lo tenía todo. Tenía un buen equipo de música, un armario que rebosaba ropa de marca. Estaba acercándome a la realización personal” (contraplano de Jack). “Y ahora ya no te queda nada. Lo superarás” (Tyler). Ahora toma la batuta del diálgo Tyler para criticar el modelo de realización consumista. “¿Sabes lo que es una nórdica?” “Un edredón”, contesta Jack. “Sí, una manta, una simple manta. ¿Por qué dos tipos como nosotros sabemos eso? ¿Acaso resulta esencial para nuestra supervivencia en el sentido primitivo de la palabra? No. Entonces, ¿qué somos?”. “Qué se yo, consumidores”, responde Jack. “Así es, consumidores, subproductos obsesionados por un estilo de vida. Asesinato, delito, pobreza, son cosas que no me incumben. Lo que sí me importa son las revistas de famosos, la televisión con quinientos canales, el nombre de alguien en mi ropa interior, crecepelos, viagra, sucedáneos... Todo eso se está hundiendo. Que os follen a ti y a tu sofá diseñado con rayas verdes. En mi opinión, nadie debe realizarse. Yo digo: deja de ser perfecto. Yo digo: evolucionemos, no intentemos cambiar el futuro. Mi postura es esa, pero podría acabar en una enorme tragedia”. “No, sólo son objetos. No es ninguna tragedia”, responde Jack. “Lo cierto es que has perdido muchas soluciones versátiles para la vida moderna... Lo que posees acabará poseyéndote, pero haz lo que quieras”, acaba Tyler.

La cámara nos presenta a los dos a la puerta del bar en plano general. Jack le agradece a Tyler la cerveza. “Buscaré un hotel”, comenta luego. Tyler le recrimina que sólo tiene que pedírselo, que han bebido tres jarras de cerveza y aún no le ha pedido un refugio, que esa es la razón por la que le ha llamado. (La mayoría de este diálogo se desarrolla en plano americano). Al final Jack se lo pide. Tyler accede, pero a cambio le pide un favor ( de nuevo alternancia entre plano general y americano). “Golpéame lo más fuerte que puedas” (junto con estas palabras la pantalla nos muestra dos planos medios en plano-contraplano de ambos protagonistas).

 

 

Capítulo XII: Trabajos raros

 

Antes de que Jack obedezca a Tyler y le suelte un puñetazo en la oreja, afirma: “Creo que es conveniente que os hable un poco de Tyler”. En realidad, de lo que nos va a hablar va a ser de sus excentricidades, de las extrañas tareas que  lleva a cabo en sus trabajos nocturnos. La escena comienza con un fotograma de la parte superior de una lámpara a la que sigue otro de un pene erecto procedente de una película pornográfica. Más tarde se ve a Jack frente a la cámara como si fuera un presentador de televisión haciendo un reportaje sobre la vida de Tyler. Al fondo de la cabina de proyección – uno de los trabajos de Tyler es el de proyeccionista – se ve a Tyler manipulando la cinta para insertar fotogramas porno entre las bobinas de las películas convencionales. No es que le entusiasme su trabajo, sólo lo acepta porque le ofrece otras oportunidades, “como la de empalmar fotogramas de pornografía en películas aptas” (Tyler). En esta escena  se entremezclan la voz en off de Jack al principio, su voz directa y la de Tyler.

La cámara nos presenta a continuación una sala de proyección donde suena una música como de cine de animación y, de repente, se oye un suspiro y la cámara enfoca a una mujer y unos niños que se miran. “Nadie sabe lo que ha visto, pero lo han visto”, comenta Jack. “Una suntuosa y enorme polla”, añade Tyler. “Ni el mejor detective descubriría el trabajito”, acaba Jack después de que la cámara nos presente a una niña llorando en la sala.

En la imagen siguiente vemos a  Tyler sirviendo en un restaurante de un hotel de lujo. Jack está sentado de espaldas a una de las mesas, pero se gira y comienza a hablar a la cámara como para un reportaje. Ya en una sala interna del restaurante se ve a Tyler desabrocharse los pantalones y mear sobre la comida. “Era el terrorista más activo de la industria del catering. Aparte de aderezar la sopa de langosta, escupía en los merengues, estornudaba sobre las endibias al vapor y en cuanto a la sopa de champiñones, bueno... imagináoslo”. De este modo acaba la presentación en forma de reportaje que hace Jack de Tyler.

 

 

Capítulo XIII: Golpéame

 

La película retoma la escena anterior al paréntesis de la presentación de Tyler. La discusión en torno a la conveniencia o no de que Jack golpee a Tyler está rodada en planos medios. Jack le pide una razón, Tyler responde que no sabe el porqué. Ante eso, Jack ironiza diciendo que él tampoco, pero que “es divertido”. “¿Cómo vas a conocerte si nunca te has peleado?”, pregunta Tyler. La cámara pasa a plano general. “No quiero morir sin tener cicatrices (deja dos botellas vacías de cerveza en el suelo). Rápido, golpéame antes de que me raje”, insiste (plano americano de los dos en el exterior del bar). “Eso es una locura”, replica Jack, “no estoy seguro de esto”. “Yo tampoco, pero a quién le importa”, argumenta Tyler. Aunque Jack sigue sosteniendo que es una estupidez, termina por golpear a Tyler en la cara. Tyler se queja por el golpe en la oreja, pero cuando Jack le presenta sus excusas, le dice que no, que “ha sido perfecto”, y le devuelve un golpe en el estómago que deja a Jack retorciéndose de dolor junto a un coche que hay aparcado fuera del bar. Tyler se interesa por su estado. Jack asegura que duele, pero pide a Tyler que le golpee otra vez. La cámara se aleja para dejarnos observar a los dos amigos pelearse en un plano general tan lejano como el que había servido para situar el encuentro inicial de ambos. De fondo se escucha una música suave de sintetizador, donde predomina el sonido de la caja.

En el plano siguiente aparecen los protagonistas sentados al borde de una acera tomándose una cerveza con aire relajado. La pelea parece haber acabado, y como si se tratara de un partido de fútbol, los dos se dedican a comentar lo ocurrido. Junto con el ademán de darle la botella de cerveza Jack insinúa a Tyler: “deberíamos repetirlo cualquier otro día”.

 

 

 

 

Capítulo XIV:  Calle Paper

 

Este capítulo está constituido por varias escenas cortas y sin un orden lineal lógico que tratan de introducirnos en la derruida casa de los nuevos amigos, pero sobre todo en el nuevo estilo de vida que la nueva residencia lleva incluida.

La cámara situada a la altura de Tyler y Jack les enfoca desde atrás en un plano general para situarles caminando en plena noche por lo que parece un barrio marginal o abandonado. La cámara sube para verlos alejarse y traer a primer plano el nombre de la calle: Paper ST. El plano siguiente nos los presenta más de cerca siguiendo su camino en la misma dirección frente a un edificio abandonado que se convertirá en adelante en su morada. Los siguientes planos son interiores y nos permiten ver el estado de la casa. Se tata de un edificio a punto de ser derribado: la mayoría de las ventanas tapiadas, sin cerradura en la puerta principal, escaleras a punto de caerse, paredes sucias... “No sabía si era el propietario o un ocupa. Nada me hubiera sorprendido”, subraya la voz en off. El único rasgo de la casa que llama la atención o que choca es la abundancia de luces. Sobre la cama de la habitación de Jack hay un colchón muy sucio, el agua que sale por los grifos tiene color de óxido. “Nada funcionaba. Si encendías una luz, se apagaba cualquier otra de la casa. No había vecinos, sólo algunos almacenes y una fábrica de papel”.

Viene a continuación una escena que bien podría ser la que siguiente a la de la primera pelea. Aparecen unos individuos saliendo del bar. Uno de ellos señala a los luchadores. La cámara hace un barrido lateral para enfocar a Jack y Tyler de espaldas a los que salen del bar. El siguiente plano nos presenta a estos en primer término y a los que han salido del bar acercándose a ellos. Les preguntan, “¿qué, repartiendo leña?”, pero los dos protagonistas siguen golpeándose sin apenas inmutarse.

La imagen siguiente nos lleva al urinario del lugar de trabajo de Jack, donde aparecen él, con su ojo morado, y su jefe orinando.  Su jefe le mira de reojo como preguntándose qué le habrá pasado. Jack ni se inmuta, no deja de silbar, y su mirada fija hace a su acompañante desviar la mirada. 

La voz en off de Jack vuelve a hacer hincapié en la situación ruinosa de la nueva casa: “En cuanto llovía teníamos que cortar el suministro eléctrico”. Pero Jack parece ir acostumbrándose rápidamente: “Tras el primer mes ya no eché de menos la tele. Ni siquiera me molestaba el mal olor que desprendía la nevera” (en la imagen aparecen los dos desconectando la corriente eléctrica en un sótano inundado).

A continuación se nos muestra otra sesión de lucha fuera del mismo bar, con gente que se les une para observar y participar voluntariamente en las peleas. Sigue a ésta una escena en que aparecen ambos jugando al golf en un barrio deshabitado, “éramos los únicos habitantes en un kilómetro a la redonda”, para retomar de nuevo la descripción de sus condiciones de vida: “La lluvia se filtraba por las grietas y la instalación eléctrica. El entarimado y las vigas de madera se hinchaban y encogían. Por todos lados había clavos oxidados donde engancharse el codo”. Todo esto nos lo dice ofreciéndonos tomas de una casa que no parece ni de lejos en condiciones mínimas para poder vivir.

Volvemos al nuevo régimen de vida de Jack. Está sentado en una habitación de la planta baja de la casa, leyendo a la luz de unas velas. Tyler, mientras tanto, se mueve por la casa en una bicicleta. Jack lee en alto las descripciones en primera persona de ciertos órganos del cuerpo, descripciones que Tyler comenta. Acaba con Tyler cayéndose de la bicicleta.

La imagen nos sitúa en una oficina en la  que Jack aparece pasándose el pañuelo por las heridas causadas en la lucha del día anterior ante la atenta mirada de su jefe, que le pide unos informes. “Después de una pelea todo lo que te ocurría era de una importancia mínima, podías enfrentarte a cualquier cosa (su jefe)”. La cámara vuelve a centrarse en la vida doméstica de los dos jóvenes, en este caso con Tyler bañándose y Jack sentado a un lado mientras charlan sobre con quién les gustaría pelear. Jack escoge a su jefe, Tyler a su padre. “No conozco a mi padre. Bueno le conozco, pero se fue de casa cuando yo tenía seis años. Se casó con otra mujer y tuvo más hijos. Por lo visto hacía lo mismo cada seis años. Se iba a otra ciudad y formaba otra familia”, le comenta Jack. “El muy cabrón montaba concesionarios”, añade Tyler. A continuación comienza a contar las etapas de su vida: la universidad, el trabajo... Cuando encontró trabajo le preguntó a su padre qué era lo siguiente. “Cásate”, fue su respuesta. “No puedo casarme. Soy un niño de treinta años”, confiesa Jack. “Somos una generación de hombres criados por mujeres. Me pregunto si otra mujer será realmente la respuesta que necesitamos”, culmina Tyler.

“La mayor parte de la semana éramos como el matrimonio perfecto (escena de Jack preparando café y abrochándole la pajarita), pero cada sábado por la noche descubríamos algo (escena del exterior del bar con gente alrededor de una pelea). Nuestro más importante descubrimiento fue que no estábamos solos”. Después Jack compara a vida que llevaba antes con la que llevaba con Tyler. Curiosamente lo hace mientras observa cómo sale Marla de un grupo de aquellos a los que antes asistía, como si ella fuera la razón de su cambio de vida, idea que, por otra parte, él ya había expresado al principio. “Antes cuando volvía a casa enfadado o deprimido me ponía a limpiar el apartamento, enceraba mis muebles escandinavos. Tendría que haber buscado otro apartamento y haber regateado con mi compañía de seguros. Incluso debí enfadarme al ver que todas mis cosas se quemaron, pero no hice nada”. Luego se muestra otra escena en la que Jack aparece en una reunión de trabajo un lunes. Confiesa que su única ilusión durante la semana era que llegara el sábado para poder pelearse. Cuando el cliente se dirige a Jack, éste le enseña su boca ensangrentada, ante la mirada atónita de todos los presentes, incluido su jefe.

 

 

Capítulo XV: Bienvenido al “Club de la Lucha”

 

“Todos lo tenían en la punta de la lengua. Tyler y yo sólo le pusimos nombre”. Cámara en picado desde un lateral que recoge el momento en el que un grupo de jóvenes entra en el bar de siempre. Jack y Tyler son seguidos por la cámara por detrás en su entrada al bar. Sus pasos parecen ir al ritmo que marcan los acordes de la guitarra eléctrica y la batería que suenan en el bar. Panorámicas del bar que acaban donde se encuentran los protagonistas. Parecen escenas de video-clip. El dueño invita al resto de los clientes a marcharse y conduce a Jack , Tyler y sus acompañantes a un subterráneo donde Tyler enuncia ante todos las normas de El Club de la Lucha. “Cada semana Tyler explicaba las reglas que ambos habíamos decidido: “Caballeros, bienvenidos al Club de la Lucha (cámara fijada primero en Tyler y luego en detalles de varios de los asistentes, para volver a Tyler cuando acaba con las reglas. Luego se muestra una pelea jaleada por los que la rodean) Primera regla: no hablar del Club de la Lucha; segunda : no hablar del Club de la Lucha; tercera regla: Si uno grita “alto”, se desploma o se desmaya, la pelea se acaba; cuarta regla: sólo dos tíos por pelea; quinta: una pelea cada vez. Sexta: sin camisa y descalzos; séptima: las peleas durarán todo lo que haga falta; octava: Si es tu primera noche, tienes que pelear”.

Aparecen imágenes muy violentas de los avatares de los enfrentamientos. La voz en off de Jack comenta que cuando peleaban hasta los empleados más insignificantes se sentían importantes, como dioses. “En ninguna parte te sentías tan vivo como allí, pero El Club de la Lucha sólo existía durante las horas que estaba abierto. Aunque hubiese podido decirle a alguien que había peleado bien no estaría hablando con el mismo hombre. En El Club de la Lucha no actuabas igual que en tus actividades diarias. Cuando alguien venía al club por primera vez tenía el culo blando como la masa del pan. Al cabo de unas semanas estaba esculpido en madera” (Esto último se simultanea con las imágenes de un compañero de trabajo con magulladuras que saluda a Jack y de un camarero que hace otro tanto).

Plano de tres cuartos de Brad Pitt y Ed Norton andando por una acera de noche. La cámara se sitúa frente a ellos y se desplaza al ritmo de sus pasos. Por primera vez en el filme vemos a Jack fumar (es algo habitual en Tyler). Suben a un autobús y se colocan de pie uno frente a otro con una mano en alto agarrando la barra del vehículo. Critican los modelos de cuerpo que presentan la publicidad (anuncio de ropa interior de Gucci en el interior del autobús): “Todos empezábamos a percibir las cosas de otro modo. Adondequiera  que fuéramos hacíamos un análisis de todo. Compadecía a los tipos que se amontonaban en gimnasios intentando tener el aspecto dictado por Calvin Klein...”(Jack en off) “La autoperfección es simple masturbación, pero la autodestrucción...” (Tyler).

Más imágenes de peleas en el club. Es Tyler quien golpea mientras Jack mira complacido su victoria y el resto jalea. Luego es Jack, que no tiene más remedio que parar una pelea que le lleva al hospital. “En el FC no era cuestión de ganar o perder, no era cuestión de paradas. Los gritos histéricos eran letanías como las que se podían oír en una iglesia. Cuando terminaba el combate, nada se había resuelto, pero no importaba. Después todos nos sentíamos salvados”.

Imagen de una consulta en la que aparece Jack en primera instancia siendo curado por un médico. Al fondo está Tyler, sentado. “Me caí por las escaleras”, le dice Jack al médico repitiendo las palabras de Tyler. Luego los localizamos en el servicio de su casa. Tyler se corta las uñas mientras Jack se limpia los dientes. Tratan de elegir la figura histórica contra la que les gustaría luchar: “Pelearía con Gandhi”, dice Jack, Tyler apunta su preferencia por Lincoln. Jack se saca con los dedos una muela de su boca frente al espejo. “Hasta la Mona Lisa envejece”, ironiza Tyler.

 

 

 

Capítulo XVI: Desecho humano infeccioso

 

Sonido de teléfono junto con un zoom de acercamiento al aparato. Jack descuelga el teléfono. Al otro lado está Marla, que le pregunta por su paradero durante las últimas semanas. Ella sabe que él no ha asistido a los grupos porque se ha saltado las reglas que ambos acordaron. Mientras hablan Tyler aparece al fondo de la habitación practicando artes marciales. Marla está tumbada en la cama. Cuando Jack le comenta que ha encontrado un grupo nuevo, ella se incorpora interesada. “Sólo para hombres”, aclara él. Sobre su mesa de noche se ven un frasco de pastillas vacío y otro lleno. Como ella misma dice, más que un intento de suicidio es una llamada de socorro, pues sólo morirá si se duerme. Él observa que no es el momento adecuado para hablar, que tiene que colgar. “¿Quieres esperar a que te describa cómo es la muerte, quieres averiguar si mi espíritu sabe usar el teléfono?”. Él deja el teléfono descolgado y se va. “¿Has oído alguna vez un estertor de muerte?”, sigue ella.

 

 

Capítulo XVII: Follar por deporte

 

No se oyen estertores de muerte, pero sí de placer o de dolor. O eso es al menos lo que parece, pues en la siguiente escena vemos unas imágenes de cama en las que los cuerpos aparecen en diversas posturas, tomadas del Kamasutra según el propio director. Las posiciones de los actores presentan tanta rigidez que más que seres vivos parece que sean estatuas las que hacen el amor. Son imágenes en las que la cámara deambula de un lado a otro, en las que sólo aparece de manera manifiesta la cara de Marla, y que están acompañadas por una música con un ritmo muy marcado en la que destacan unos sonidos vocales femeninos semejantes a jadeos o suspiros. La escena parece más propia de un sueño o de una pesadilla que de la realidad. Además, el propio Jack parece despertar de un sueño a la mañana siguiente. Se levanta y encuentra algo poco usual: la habitación de Tyler cerrada y unos preservativos en la taza del baño. Se sienta a desayunar, oye a alguien bajar, supone que es Tyler y le comenta: “Jamás creerías el sueño de anoche”. “Ya, difícilmente puedo creer nada de anoche”, contesta Marla ante un Jack atónito. Le pide explicaciones sobre su presencia en aquella casa. Ahora es ella la que se extraña y enfada, dice “que te jodan” y abandona la casa.

La salida de Marla de escena coincide con la entrada en bata de Tyler, con un aire de satisfacción por la hazaña de la noche anterior. Tyler le cuenta a Jack una historia que éste ya conocía. Vio el teléfono descolgado, fue a buscarla y la encontró medio mareada. Había llamado a la policía, y cuando ésta apareció, ambos huyeron. Una vez en la casa de Paper ST ella le informó: “Te lo advierto, si me duermo, estoy acabada. Tendrás que mantenerme despierta toda la noche”. Después de acabado el relato, Tyler y Jack siguen hablando sobre ella mientras desayunan. Tyler le pregunta si se la ha follado. Jack responde que nunca, pero no porque no le guste follar. “Es una depredadora haciéndose pasar por una gatita. Aléjate de ella”, le ordena Tyler. Pero a continuación le cuenta con todo detalle lo bien que se lo pasó con Marla. Aparece una imagen de ambos tumbados boca arriba en la cama después del acto sexual para hacer referencia a los exabruptos que según Tyler salían de su boca. Ella dice: “Señor, nadie me había follado así desde la escuela primaria”.

Jack sigue insistiendo en que Tyler se deshaga de ella. “Marla no necesita un amante, necesita un asistente social”. “Y un baño, no es amor, folla por deporte”, completa Tyler. “Ya había invadido  mis grupos de apoyo y ahora invadía mi casa”, añade la voz en off. A continuación Tyler prohíbe a Jack hablar de él a Marla o a ninguna otra persona (ambos sentados a la mesa): “No permitiré que le hables de mí. Si le comentas algo de mí o sobre lo que pasa en esta casa a ella o a quien sea, hemos acabado. Prométemelo...”, y se lo hace prometer tres veces. “Si sólo hubiera perdido unos minutos para visitar a Marla Singer antes de su intento de suicidio, nada de esto habría ocurrido”. Las escenas siguientes tienen como punto en común la omnipresencia de los suspiros, gritos de dolor-placer y golpes mientras Jack realiza cualquier actividad. Primero vemos a Jack haciendo abdominales, después leyendo, y por último cortando el flujo de la corriente eléctrica. En todas ellas se le ve desesperado ante la exageración de los gemidos.  En una ocasión se pone a mirar desde detrás de la puerta, sale Tyler, le pregunta qué hace allí y le sugiere que acabe él lo que Tyler había empezado, pero Jack se niega. Esta es la única vez en que, aunque sea de refilón, aparecen los tres juntos. La monotonía de los suspiros sigue: “Me convertí en el pequeño centro tranquilo del mundo. Yo era el maestro zen”, dice la voz en off mientras se cepilla los dientes ante el espejo del lavabo.

Imagen de la pantalla del ordenador en el trabajo. Jack está escribiendo un poema que luego manda por correo electrónico a sus amigos. Aparece el jefe y le pregunta si es suya la sangre que lleva en la ropa. Le responde que en parte sí. El jefe le reprocha que fume y le manda tomarse el día libre y regresar el lunes con ropa limpia ante la mirada indiferente de Jack. “Coja las riendas de su vida”, culmina. Escaleras abajo, fuera de la oficina, no puede evitar las miradas, pero él está orgulloso, lleva la cabeza bien alta. “Sí, ahora me siento cómodo, al fin he visto la luz”, asegura la voz en off de Jack.   

Al entrar a casa la voz en off se lamenta de  tener que aguantar los suspiros de los dos amantes al llegar a casa. Comienza a limpiar la ropa y suena el teléfono. Mantiene una conversación con un investigador de policía que le comunica que el incendio de su apartamento fue provocado, y con explosivos de fabricación casera. Aparece en escena Tyler diciéndole que la destrucción de sus objetos y el abandono de su casa le han liberado. “Rechazo los puntales básicos de la civilización, especialmente las posesiones materiales” (Tyler). Jack insiste al agente en la importancia de cada objeto de los que perdió para su identidad personal. “Dile que lo hiciste tú, fuiste tú quien lo volaste. Eso es lo que quiere que digas”, sugiere Tyler y se va escaleras arriba.

Otra vez la relación entre Tyler y Marla. “Excepto cuando echaban un polvo Tyler y Marla no se encontraban nunca en la misma habitación. Mis padres actuaron igual durante años”. Jack sigue lavando su ropa, como antes de que llamara el policía. Marla aparece, se acerca a él por detrás y le pone la mano en la entrepierna. Él parece perplejo y se muestra esquivo con ella. Marla desaparece de escena con la cámara siguiéndola y cuando ésta última vuelve a la cocina, aparece Tyler, que le dice a Jack: “Deshazte de ella”. Más perplejo todavía, Jack le contesta que es él quien ha de liberarse de ella. Marla vuelve a entrar en escena justo cuando Tyler desaparece. “Vuelvo a tener seis años pasando recados entre mis padres” (voz en off). La cámara, con un desplazamiento lateral, vuelve a introducirla a ella en escena. Él la invita a que se vaya, y ella le replica que está loco, que no puede molestarse en entenderlo. Marla abandona la casa cantando una canción infantil. La cámara la sigue a través del cristal de la puerta. A un primer plano de Jack que observa su marcha le sigue otro de cuerpo entero de Tyler. Cuando Jack le recrimina perder el tiempo con ella, Tyler sale en su favor. “Te diré algo: al menos ella quiere tocar fondo”. “¿Y yo no?”, pregunta Jack. “Sabrás que el hábito no hace al monje”, sentencia Tyler.

La conversación entre ellos da un vuelco y se centra en la actividad para esa noche: la fabricación de jabón, para lo cual necesitan derretir grasa.

 

 

 

Capítulo XVIII: La fórmula secreta del jabón de Tyler

 

Travelling lateral de Jack y Tyler corriendo durante la noche. Tyler lleva un saco en la mano. Saltan una verja metálica y se esconden detrás de un container. Sale un guarda de seguridad con una linterna. No ve nada. Tyler informa a Jack de que se han introducido en una clínica de liposucción para robar grasas humanas, las mejores para la fabricación de jabón según él. Otro travelling lateral que los acompaña a un container del que sacan bolsas transparentes de plástico llenas de una sustancia rosácea que debe de ser grasa humana. Al sacar dichas bolsas por la verja, una de ellas se agujerea y la grasa pringa a Tyler. Los planos siguientes nos presentan una mano encendiendo el butano y una sustancia hirviendo. Tyler explica a Jack el procedimiento para fabricar jabón con la grasa, y nitroglicerina o dinamita con el jabón. “Tyler estaba repleto de información útil”, confiesa Jack.

 

 

Capítulo XIX: Quemadura química

 

Este episodio es otra puesta en escena al servicio de una de las ideas básicas que se desarrollan a lo largo de la película, idea que nos había aparecido en los grupos de apoyo y que se repite aquí con la quemadura química, a saber, el principio ético de que la libertad surge de la desesperanza.

Sigue el discurso magistral de Tyler. Invita a Jack a acercarse a él. Se pone unos guantes y unas gafas y le enseña un frasco que contiene lejía. Le pide que extienda la mano, se moja los labios con saliva y besa la mano de Jack, que no puede salir de su asombro. De pronto, Tyler coge un frasco y rocía su contenido sobre la mano besada y le dice: “Esto es una quemadura química. Duele más que cualquier quemadura y deja cicatrices”. Jack se agacha y grita por el dolor, no puede soportarlo, pero Tyler sostiene con firmeza su mano y no le deja hacer nada. Aparecen algunos planos del producto químico sobre la mano de Jack y de éste tratando de evitar el dolor. Tyler ensalza el  papel del dolor en el progreso de la civilización y le echa en cara tratar de evitarlo por medio de técnicas aprendidas en los grupos de apoyo. “Sin dolor ni sacrificio no tendríamos nada”. Pero Jack sigue tratando de evadirse, de ir a su cueva a buscar al animal del poder desesperadamente. Allí no aparece más que Marla. Cuando ya parece poder evadirlo, Tyler lo golpea. “El momento más importante de tu vida y tú te evades perdiéndotelo”. Jack sigue gritando por el dolor. “Nuestros padres fueron modelos de Dios. Él nunca quiso tenerte. Con toda probabilidad él te odia, pero no es lo peor que pueda ocurrirte. No le necesitamos. Que se jodan la maldición y la redención. Somos hijos no deseados de Dios. Así sea”. Jack sigue destrozado. Es informado por Tyler de que el vinagre puede neutralizar su quemadura, pero que antes ha de rendirse y no tener miedo, saber que algún día morirá. “No sabes cuánto duele”, replica Jack, ante lo que Tyler le enseña su mano quemada. “Únicamente cuando se pierde todo somos libres para actuar”. “Está bien”, dice Jack. Al verlo dispuesto a soportar el dolor, Tyler suelta su mano, mientras se ve cómo actúa el compuesto sobre la mano temblorosa de Jack. Tyler vierte vinagre sobre la mano de Jack y éste se desploma en el suelo. “Enhorabuena, estás a un paso de tocar fondo”.

La siguiente escena nos trae a Jack y Tyler vendiendo el jabón en una tienda de cosméticos. La compradora les dice que es el mejor. “Era maravilloso. Les vendíamos a las mujeres ricas sus propios culos celulíticos”, comenta Jack en off, como queriendo dejar patentes las contradicciones más irrisorias del sistema capitalista.

El filme retoma la relación laboral de Jack con su jefe. Éste, de pie, lleva, como deja entrever en off Jack, su corbata amarilla. Jack, en cambio, aparece sentado, sin corbata y más descuidado que nunca. El jefe viene con un papel de la fotocopiadora en el que figuran las reglas del FC (El Club de la Lucha). Al principio Jack parece asustado, pero pronto cambia de ademán y avisa a su jefe de que tenga cuidado con quién habla del asunto, porque la persona que lo escribió es peligrosa, podría coger un arma e ir disparando a cualquiera de un despacho a otro. El principio de la escena está rodado en plano-contraplano con el jefe de pie y Jack sentado. Conforme la postura de Jack se hace más desafiante, se levanta, se le acerca y  mira de arriba abajo a un jefe que no puede dar crédito a sus ojos y oídos. El rostro de Jack, su mirada, sus ojeras, asustan a su jefe. “De mi boca salían las palabras de Tyler”, afirma al arrancar de golpe el folio de manos de su jefe. Suena el teléfono en la oficina, Jack lo descuelga. Es Marla la que llama. “Disculpe, es confidencial”, le dice a su jefe, que ni pestañea. Luego abandona el despacho de Jack mirándole como quien se aleja de un loco.

Marla quiere que vaya a visitarla para auscultar sus pechos y ver si tiene algún bulto. Él va a verla, hace lo que ella le ha pedido y no encuentra nada. Ella se lo agradece, le da un beso poco efusivo en los labios y Jack abandona la casa. Curiosamente, aunque entre la entrada y la salida de Jack no parece mediar mucho tiempo, Fincher, como en otras tantas ocasiones, aprovecha para hacer de noche la siguiente escena. Al salir del portal mira hacia arriba. Ve la luz encendida y se queda pensativo. La cámara nos ofrece primero un picado suyo y luego un contrapicado de la luz. Emprende la marcha y oye que alguien le llama. Se da la vuelta y ve a Bob, que le abraza como solía en los grupos de apoyo. Bob dice encontrarse mejor que nunca, que ha encontrado un lugar mucho mejor que todo lo anterior, un lugar cuya primera regla es que no debe hablar de él, la segunda... hasta que Jack le dice que también es socio. Bob comienza a contarle los rumores sobre Tyler. “Es un gran hombre. ¿Qué sabes de Tyler Durden?”, concluye. La cámara nos lleva ahora a la lucha entre Jack y Bob con el entusiasmo habitual de los asistentes. Salen los dos del club como amigos, con sus brazos en sus respectivos hombros. Se acercan a la cámara. Bob está entusiasmado y no para de repetir con énfasis “gracias”.

 

 

 

 

Capítulo XX: Los hijos de la historia

 

Si algo define este episodio es la continuación de la crítica de una civilización marcada por el consumo, pero si cabe añadiendo un elemento más: la frustración de una generación. Frustración generada como siempre por la no satisfacción de un deseo o una esperanza. Fama, riqueza, vida fácil, se ofrecen, según esta crítica, a todos en la televisión, uno de los símbolos más representativos de esta sociedad. Pero la vida de la televisión es ficticia y la conciencia de ello produce frustración, cabreo.

“El FC era mi obsequio y el de Tyler , nuestro obsequio al mundo”. En pantalla se muestra un plano medio de Tyler fumando en contrapicado en una de las sesiones del FC. La cámara sube al tiempo que Tyler se quita la chaqueta y dice: “Miro a mi alrededor y sólo veo caras nuevas (risas). ¡Silencio! Significa que muchos habéis violado las dos primeras reglas del club (plano medio con Tyler de espaldas con gente a su alrededor.  Planos de individuos concretos. Tyler arroja el cigarrillo y comienza a andar entre la gente) Quiero en el FC los más fuertes y más listos de la zona. Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados”. La mayor parte de este discurso, en el que Tyler alterna momentos en los que camina con otros en los que está más parado, está filmado con planos medios que nos permiten seguir al protagonista y ver también a la gente que le rodea. Acaba con un primer plano y uno general en el que se observa que la gente asiente sin rechistar a todo lo que dice Tyler.

Tyler comienza a enunciar las reglas del FC. Se oye un ruido y la cámara nos conduce a la escalera, por la que bajan un hombre trajeado y su guardaespaldas. Es el dueño de la taberna. Pide explicaciones a Tyler sobre el uso del local, a lo que Tyler responde que llegaron a un acuerdo con Irvin, empleado que en palabras del dueño está con una clavícula rota y  no tiene autoridad para dejarles usar el sótano. Lou, así se llama el propietario, les manda abandonar el subterráneo. Tyler invita a ambos a unirse al club. El dueño insiste en que se marchen y ante la impasibilidad de Tyler, le golpea en el estómago. Tyler, de rodillas, sigue diciéndole que no oye lo que le pide. Le vuelve a golpear dos veces, ahora en la cara. Ante la inquietud de los miembros del club, el gorila les amenaza con una pistola y Tyler les pide tranquilidad. Sigue en sus trece provocando a Lou, que se ensaña con él, pero Tyler se mofa mientras se arrastra por el suelo. Cuando Lou cree haberle dado el golpe de gracia y le da la espalda, Tyler se abalanza sobre él, lo tumba boca arriba y empieza a sacudir  la cabeza y a pringar con su sangre a Lou mientras le aprieta el nudo de la corbata hasta casi asfixiarlo. Lou no tiene otro remedio que concederles el uso del local y lo abandona despavorido, acompañado por su guardaespaldas. Los miembros del club recogen a Tyler y le ayudan a sentarse. Éste les manda una tarea para la semana: tienen que provocar una pelea con un desconocido, pero una pelea que han de perder.

 

 

Capítulo XXI: Tarea

 

Si hay escenas en clave de comedia en esta película lo son sin duda las de este capítulo, más bien que comedia diría que de cine cómico. Tres miembros del FC se esfuerzan por hacer enfurecer a la gente, por ser golpeados, en definitiva. Uno de ellos va a un concesionario de coches y golpea al vendedor, que al principio amenaza con llamar a la policía, pero que después acaba golpeando a su supuesto cliente. Un segundo miembro riega con una manguera (¿homenaje o evocación de la película de los Lumiére?) a todo el que pasa por delante de su taller. El tercero se dedica a seguir y empujar a la gente que pasa por los soportales de una especie de edificio público. “La mayoría de las personas normales hará lo que sea por evitar una pelea” (voz en off). La escena más cómica es, sin duda, aquella en la que el regador moja a un sacerdote. Curiosamente recibe de éste una respuesta más violenta que de cualquier otro. Cuando el regador le arroja su Biblia, empieza a mojarla y le empuja, el sacerdote lo golpea. Es importante el papel que juega la música ligera para dar a las imágenes un tono jocoso. Estas imágenes son, junto con aquellas referentes al accidente de tráfico que hemos comentado, de las más luminosas de la película, y de las pocas que en exteriores están rodadas de día. Es también reseñable la cantidad de marcas de productos de consumo que aparecen: Good Year, Coca Cola...

 

 

Capítulo XXII: La venganza autosatisfecha de Jack

 

La siguiente escena, mucho más dramática que las anteriores, da comienzo, sin embargo, con la misma música con que había concluido la anterior. Aparece un plano americano de Jack a la entrada de un despacho. Lleva un aspecto bastante descuidado. “Tenemos que hablar”, señala en un tono firme que más parece el de Tyler que el del propio Jack. Su jefe está sentado a la mesa de su despacho. Deja lo que está haciendo y pregunta a Jack de qué quiere hablar. Si de sus constantes ausencias, de su aspecto impresentable, si quiere que le abra un expediente... Accedemos a un contraplano de Jack indiferente. Los siguientes son primeros planos de perfil de ambos mientras hablan. Jack le amenaza con denunciarle por la negligencia interesada de la empresa en la seguridad de los coches. El jefe monta en cólera y le dice que se vaya, que está despedido. Otra vez un plano medio de Jack: “Tengo otra solución. Manténgame en la nómina como consejero externo y a cambio de una buena remuneración (contraplano del jefe) mi trabajo consistirá en no decirle a la gente las cosas que yo sé. Ni siquiera tendría que venir al despacho, haría ese trabajo desde mi casa”. Le responde que quién se ha creído que es, que no es más que “un estúpido chiflado de mierda”. Se levanta de su silla, descuelga el teléfono y llama a seguridad. La cámara enfoca la mano temblorosa de Jack mientras la voz en off dice: “Soy la venganza autosatisfecha de Jack”, y se da a sí mismo un golpe en la cara que le arroja al suelo con silla y todo. El jefe no puede creer lo que ve. A continuación vemos cómo Jack se golpea produciéndose heridas con cristales y demás objetos mientras dice a su jefe en alto que no le golpee, que tenga compasión. El jefe no sabe cómo reaccionar, no sale de su asombro. Jack grita  que no, que por favor... “Por alguna razón me acordé de mi primera pelea con Tyler”. Arrastrándose por el suelo llega hasta donde está su jefe y se arrodilla ante él, no sin antes mancharle su traje de sangre con las manos. En ese momento llegan los de seguridad. A esa escena le sigue otra en la que Jack abandona sangrando y silbando su oficina con un carro en el que lleva sus objetos. Va acompañado por dos guardias de seguridad y todo el mundo les mira al pasar. Había logrado lo que quería. “Así es como Tyler y yo pudimos asistir al FC todas las noches de la semana. Ahora nadie era el centro del FC, exceptuando los dos luchadores... (Imágenes de luchas en que aparecen de vez en cuando Tyler y Jack). Tyler se enfrentaba a una demanda por orinar en la sopa del hotel P. “Soy la vida desperdiciada de Jack”.

 

 

 

Capítulo XXIII: Proyecto Mayhem

 

Es curioso que el capítulo lleve este nombre cuando en este episodio del filme no se hace para nada referencia a él, aunque sí pueda haber actuaciones de los miembros del FC relacionadas con las del proyecto Mayhem.

Tyler sentado con su habitual cigarrillo en la boca entregando a los miembros del club unas octavillas amarillas en las que están las nuevas tareas. Las escenas siguientes corresponden a actos de vandalismo como la ruptura con bates de antenas de televisión, cambiar letras de eslóganes publicitarios para convertirlos en frases obscenas, romper los faros a coches de lujo, dar comida a las palomas en un lugar concreto para que manchen con sus deposiciones coches de lujo, cambiar los folletos de instrucciones para casos de emergencia de los aviones poniendo dibujos en los que los viajeros aparecen desesperados, etc. Son imágenes con música electrónica muy rítmica y en las que no hay más diálogo que aquel entre Tyler y Jack en que hablan de la proliferación de sedes de FC en otras ciudades. A continuación se ve a Tyler recortar las noticias relacionadas con sus fechorías. Antes de dar paso al siguiente capítulo, vemos a miembros del FC rellenar una pantalla con gasolina en el escaparate de una tienda de ordenadores.

 

 

Capítulo XXIV: Sacrificio humano

 

La siguiente escena es muy impactante. Tyler y Jack entran en escena por detrás de la cámara cuando ésta está situada delante de un comercio. Tyler saca una pistola de la mochila de Jack para “hacer los deberes” (del plano medio de ambos se pasa a otro general). Tyler entra en el comercio y manda a Jack ir a la parte de atrás. “Si el tiempo vivido es largo, el índice de supervivencia para todos se reduce a cero”, introduce la voz en off de Jack. Tyler saca a un empleado del comercio encañonado con el arma, le hace arrodillarse y le pide la cartera. “Raymond vas a morir”, le asegura apuntándole con el arma después de leer su nombre en sus documentos. El empleado llora desesperado. Tyler le describe el estado en que quedará su cara después de muerto: irreconocible para sus familiares (primer plano de Raymond. Tiene rasgos de un indio). En la cartera hay también un carnet caducado de escuela superior. A la pregunta de Tyler por sus estudios, responde que estudió Biología ante todo (primer plano del protagonista y contrapicado de Tyler). “¿Qué te hubiera gustado ser?”, le pregunta dos veces ante un Jack nervioso por lo que está viendo. “Veterinario”, responde llorando. Tyler le plantea la alternativa entre estudiar y morir allí mismo. “Me quedo con tu permiso de conducir. Te controlaré. Ahora sé dónde vives. Si en seis semanas no estás estudiando para ser veterinario, morirás”. Arroja la cartera al suelo y le manda irse a casa. Raymond abandona el lugar corriendo. “Corre Forrest, corre”, grita Tyler, haciendo clara referencia a la película de Zemmeckis “Forrest Gump”.

Vemos a Tyler cómo mira al empleado correr en plano medio. Atrás aparece la figura de Jack, en segundo plano, que le dice: “Me siento enfermo”. Está enfadado y le reprocha a Tyler su actuación. “Mañana será el día más hermoso en la vida de Raymond Hessel. Su desayuno le sabrá mejor que todo lo que tú y yo hayamos probado jamás”, argumenta Tyler. “Realmente tenía razón. Tenía un plan y empezaba a tener sentido de acuerdo con el estilo particular de Tyler: sin miedo, sin distracciones. La habilidad de pasar de todo aquello que no tuviera verdadera importancia”. (Tyler le lanza la pistola a Jack, quien comprueba que no tiene balas).

A continuación tiene lugar la explosión de la tienda de ordenadores que hemos mencionado arriba. Un fundido entre la tienda destruida y Tyler da lugar a una de las charlas de este último en el club, en clave anticapitalista. Choca más la visión antropológica pesimista – en lugar de decir que el ser humano es más que sus posesiones, lo que hace es hundir su dignidad- que el discurso anticapitalista, que ya resulta poco innovador. “No sois vuestro trabajo, no sois vuestra cuenta corriente, no sois el coche que tenéis, no sois el contenido de vuestra cartera, no sois vuestros pantalones; sois la mierda cantante y danzante del mundo” (primer plano de un rostro sudoroso de Tyler. El rostro vibra junto con el escenario, como por un terremoto, una explosión o el paso de un tren) .

Plano externo diurno de la casa de la calle Paper. Jack sentado a la mesa tomando algo parecido a un café. Entra Marla por la derecha. Dice a Jack que enseguida se quitará de en medio, a lo que Jack responde que no hace falta que se vaya. Ella va a la fregadera, coge una taza, la lava y comienza a hablar con Jack sobre los grupos. Chloe ha  muerto. (Se  entrelazan planos medios de ambos individualmente con otros en que aparecen los dos). “Bueno, dime, ¿qué sacas tú de todo esto? (Marla extrañada). Me refiero a esto... ¿Por qué sigues? ¿Así te sientes más feliz?”. “No sé, a veces sí”, responde ella. “¿Por qué tiene una persona débil que engancharse a una fuerte, qué significa eso?”. Ella le pregunta qué saca él. Él asegura que su caso (el de ellos) es distinto, a lo que ella pregunta alterada a qué se refiere con ese “nuestro”. Jack parece turbado, no sabe cómo enfrentarse a la situación y, de repente, oye unos ruidos en el sótano. Es Tyler. Pregunta a Jack si le ha hablado de él. Jack está entre dos fuegos. No sabe cómo salir de la encerrona que en que le han metido entre Marla, en la cocina, (“¿El día en que viniste a mi piso a jugar a los médicos, de qué ibas?”) y Tyler, en el sótano, (“¿De qué estas hablando?”). Ella le  conmina a que la mire a los ojos, y es entonces cuando ve la quemadura de la mano y le pregunta quién se la hizo. Jack guarda la puerta del sótano para que ella no entre. Ella insiste y  él acaba con una frase de Tyler (planos intercalados de Tyler y de Jack): “Esta conversación... ha terminado”. “Entiendo. Contigo no puedo ganar, ¿verdad?”, replica ella enfrentada cara a cara con Jack, y se marcha. Jack entra en el sótano y busca a Tyler al tiempo que le expresa su hartazgo ante la situación. Se sorprende de encontrar literas. Tyler se muestra huidizo. Sube del sótano con Jack siguiéndole y preguntándole para qué necesita literas.

 

 

Capítulo XXV: Monos espaciales

 

Plano general de la entrada de la casa. Sale Tyler por la puerta comiendo una manzana. A la izquierda hay un chico en formación con un saco de dormir y una bolsa.  Plano medio de los dos, tira la manzana, se acerca a él (primer plano): “Muy joven, lo siento”. Tyler entra, se encuentra con Jack, que le pregunta qué está haciendo. “Si el aspirante es joven, dile que es muy joven; viejo, que muy viejo; gordo, muy gordo”[4]. “¿Aspirante?”, pregunta Jack sorprendido. “Si el aspirante espera tres días desanimándole, sin comer y sin cobijo, entonces entrará y empezará su instrucción”. “¿Instrucción, para qué?”, pregunta Jack. No recibe explicaciones. El siguiente en salir es él para decirle al mismo aspirante: “¿Crees que esto es un juego? Eres muy joven. Fin de la historia. No nos hagas perder el tiempo y lárgate de aquí”. Se suceden las salidas de Tyler y Jack para desanimarle. En una de ellas Jack golpea al joven con una escoba (plano en picado) mientras Tyler le mira desde la ventana (contrapicado). “Antes o después todos nos convertíamos en lo que Tyler quería que fuéramos”. A la salida siguiente hay dos chicos en formación: el primer aspirante y Bob, que ha traído un colchón y una bolsa (Imagen de día con el sol resplandeciente). Tyler pregunta al primero si tiene ropa negra suficiente y 300 dólares para el entierro, y lo acepta. A Bob le dice que es un grandullón muy viejo, que tiene unas tetas demasiado gordas y que salga del porche. Bob hace ademán de obedecer, pero Jack lo llama y lo hace volver.

El primer aspirante aparece rapándose el pelo ante el espejo. Una vez rapado, Tyler comenta ante Jack con el otro de fondo frente al espejo: “Como un mono dispuesto a ser lanzado al espacio ( entra en el baño y le golpea suavemente la cabeza), un mono del espacio dispuesto a sacrificarse por un bien mayor”. El siguiente en salir es el primer aspirante para decir a Bob, todavía allí, y a otro aspirante que son demasiado gordos y demasiado rubios respectivamente. Jack observa desde la ventana (contrapicado). A continuación la cámara hace un travelling lateral con  la cámara dentro de la casa grabando el exterior, donde se ve una especie de ejército de monos del espacio trabajando sin tregua. Lo mismo ocurre en el interior de la casa. Tyler recita uno de sus sermones haciendo uso de la megafonía. “... todos formamos parte del mismo montón de estiércol”, termina.

En el siguiente plano, Jack aparece sentado en la parte trasera de un autobús vacío. La cámara se le acerca. “¿Por qué formaba Tyler Durden un ejército, con qué propósito,(abandona el autobús ante la mirada del conductor) para qué bien mayor. Confiábamos en Tyler” (voz en off). Entra en casa y se encuentra con Tyler, a quien abraza. Éste le da unas cervezas para celebrar con el resto de miembros los reportajes de los noticiarios sobre los actos de vandalismo protagonizados por ellos. Ven en la tele salir fuego de las ventanas del edificio y todos ríen. “¿Qué coño habéis hecho?”, pregunta Jack. Todos le miran extrañados, pero Bob responde: “Señor, la primera regla del proyecto Mayhem es que no se hacen preguntas”. Jack mira a Tyler, que abandona la habitación.

El siguiente escenario es una conferencia a alto nivel de la policía sobre la batalla contra el crimen. Cuando uno de los asistentes sale de la sala, los camareros, muchos de ellos del ejército de Tyler, abandonan la sala de conferencias y lo abordan en el servicio. La iniciativa la lleva Tyler. Le bajan los pantalones y le amenazan con cortarle los huevos si no declara que ha dado por terminada la investigación. “Por cierto, perseguís a la gente de quien dependéis. Recogemos vuestras basuras, colectamos vuestras llamadas, conducimos vuestras ambulancias y os protegemos mientras dormís, (contrapicado de la cara en primer plano de Tyler ante un individuo tumbado boca arriba y amordazado) así que no te metas con nosotros”. “De acuerdo”, responde. Un miembro del proyecto Mayhem parece ir a cortarle los genitales con un gran cuchillo, pero lo único que hace es cortar la goma que antes le habían puesto en ellos, ante la mirada desesperada de la víctima. A la salida Tyler felicita al chico rubio, uno de los miembros del ejército. La mirada de Jack hacia él es de odio. “Soy el sentimiento de rechazo de Jack”, dice la voz en off cuando los integrantes del grupo se desperdigan por las calles.

 

 

Capítulo XXVI: Chico psicótico

 

Plano exterior del bar del FC muy parecido o igual a otro visto anteriormente. En el siguiente Jack aparece en plano medio descamisado en el interior con los puños levantados dispuesto a pelear. Su contrincante, el chico rubio, también se nos presenta en plano medio. Al principio las imágenes parecen más propias de un sueño o de un delirio que propiamente reales. La pelea está rodada con planos más cercanos que las anteriores, para subrayar la violencia probablemente. Después de unos primeros golpes que recibe con una sonrisa de autosuficiencia,  Jack empieza a golpear furiosamente a su adversario. Lo arroja al suelo. Ya no se oyen los gritos de los que les rodean, sólo los golpes secos con que Jack castiga a su contrincante. Fincher quiere resaltar la violencia, el instinto de destrucción. Los rostros de los asistentes cambian su expresión de ánimo por la de miedo y preocupación. “Sentía ganas de meter una bala entre los ojos a cualquiera que se negara a follar para salvar su especie. Quería abrir las válvulas  de descarga rápida de todos los petroleros y cubrir de crudo todas esas magníficas playas que yo jamás conocería. (contrapicados de Jack golpeando y del joven rubio casi inconsciente, ensangrentado) Quería respirar humo” (plano medio de Jack después de la victoria, arrodillado y con la cara y el pecho salpicados de sangre ante la mirada preocupada del resto). Se levanta, se acerca a Tyler y éste le pregunta: “¿Dónde estabas, chico psicótico?”. “Quería destrozar algo hermoso”, responde Jack. Primer plano en picado de la cara ensangrentada y deformada del joven golpeado. “Llevadle al hospital”, ordena Tyler.

Salen del bar, se acerca un coche de lujo, sale el conductor y lo pone a disposición de Tyler. Es una noche muy lluviosa, parecida a las que salen en “Seven” repetidamente. Tyler se coloca en el lugar del conductor, Jack en el del copiloto. La cámara nos muestra de paso una pegatina en la parte de atrás del coche: “Recicla tus animales”.

 

 

Capítulo XVII: Una experiencia cercana a la vida

 

Dentro del coche con la cámara enfocándolos alternativamente. Tyler le pregunta si le pasa algo. Jack responde que no al principio, pero después le pregunta: “¿Por qué no me has hablado del proyecto Mayhem?”. Los dos miembros del club que van detrás responden como autómatas: “La primera regla del proyecto Mayhem es no hacer preguntas”. Jack le pregunta por qué no le incluyó a él en el proyecto desde el principio como hizo en el FC. “El FC era el principio. Ahora ha salido del subsuelo. Se llama proyecto Mayhem”, responde Tyler. Se entabla un diálogo en el que Tyler le dice a Jack que el asunto no va sólo con ellos, que no son especiales. “Tú decides tu grado de implicación”. “Está bien, pero antes quiero saber ciertas cosas”, exige Jack. “La primera regla del proyecto Mayhem...”, repiten a coro los autómatas, hasta que Jack los manda callar. “Olvida lo que sabes, tienes que olvidarlo todo. Ese es tu problema. Olvídate de lo que crees saber de la vida, de la amistad y especialmente de nosotros”. Jack parece perplejo y le pregunta qué significa eso. Tyler conduce el coche a un carril en dirección contraria. “¿Chicos, qué desearíais hacer antes de morir?”, pregunta Tyler a los que van detrás. Jack hace lo posible para que Tyler abandone ese carril. Se desespera cuando se cruzan con unos camiones y empieza a maldecir el FC, a Marla y las locuras de Tyler. Tyler suelta el volante y Jack trata de controlarlo. “Mírate. Eres patético. ¿Por qué crees que hice volar tu apartamento? El tocar fondo no es un retiro de fin de semana, no es un maldito seminario. Deja de intentar de controlarlo todo y suéltate de una vez. Suéltate”. Tyler suelta el volante. Se abrochan los cinturones de seguridad, suena música electrónica con un ritmo bastante marcado, chocan contra un coche aparcado en el arcén y se precipitan por un terraplén. En las imágenes del accidente se entremezclan los planos exteriores de la caída con otros de rostros de los protagonistas en el interior o de sus cuerpos balanceándose. “No había tenido nunca un accidente de coche. Imagino que así se sentirían todas esas personas antes de que los archivara como estadísticas en mis informes” (voz en off de Jack)

 

 

Capítulo XXVIII: Tyler se despide

 

Fundido en negro, a partir del cual aparece Jack dormido en la cama en plano medio. Otro fundido en negro y se vislumbra la figura de Tyler sentado en el suelo ante la puerta de esa misma habitación. Tras un fundido en negro más se muestra a Jack en la posición anterior. Otro fundido y aparece Tyler, que se levanta, dice a Jack “que te mejores campeón” y se va cerrando la puerta. Jack extiende el brazo, pero parece medio dormido. Durante esa concatenación de fundidos Tyler nos hablaba de su particular paraíso, del mundo que pretende impulsar el proyecto Mayhem: “Imagínalo. Se cazarán alces en los cañones húmedos que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por cepas gruesas como mi muñeca que envolverá el edificio Seals y cuando se mire hacia abajo se verán figuras machacando maíz, colocando tiras de venado en el arcén de alguna autopista abandonada”.

 Plano exterior de la casa. Ha amanecido. Plano interior en el que Jack aparece tumbado sobre el colchón. Se despierta, se levanta y empieza a llamar a Tyler. “Y entonces Tyler desapareció (mira desde el exterior de su habitación hacia dentro) ¿Estaba dormido? ¿Había dormido? De repente, la casa cobró vida propia. Húmeda por dentro de tanta gente que sudaba y respiraba en ella. Había tanta gente moviéndose que la misma casa se movía. El planeta Tyler. Tenía que abrazarme a las paredes atrapado dentro de ese aparato de relojería de monos espaciales. Guisando, trabajando y lamiendo en equipo”. Jack inspecciona toda la casa, en la que ve algo parecido a un ejército en actividad frenética. A él le resulta todo desconocido. Hace un gesto para abrir un fichero y el joven rubio, con señales claras de la paliza recibida, se lo impide. Cuando le pregunta por Tyler le habla de la primera regla del proyecto Mayhem. “Estoy solo. Mi padre me abandonó. Tyler me abandonó. Soy el corazón roto de Jack. Lo que viene después en el proyecto Mayhem sólo Tyler lo sabe (sale de casa de noche con una botella en la mano y fumando). La segunda regla es que no se hacen preguntas”.

De pronto aparece Marla en el exterior preguntando quién es esa gente. Jack responde irónicamente que son de la compañía de jabones. Pregunta a Jack si puede pasar y éste le responde que Tyler no está allí, que se ha ido, que ha desaparecido. Ella le mira consternada, se da la vuelta y se va. Jack hace un gesto de lamento y arroja la botella al suelo.

 

 

Capítulo XXIX: Operación “Trueno con leche”

 

Antes de que pueda reaccionar por la marcha de Marla, se oyen dentro  de la casa unos gritos entre los que destaca una frase: “Nos han jodido”. Jack corre al interior y ellos le informan de lo que ha pasado en la operación “Trueno con leche”. Se intercalan planos de los activistas en el interior de la casa con otros de la operación. Volaron una obra de arte que consistía en una gigantesca bola y cuando cayó rodando destruyó una cafetería que se encontraba a pocos metros. Apareció la policía y disparó a Bob a la cabeza. Otro miembro también fue herido de bala. Jack les increpa diciéndoles que qué pensaban que iba a pasar si iban con pasamontañas volando cosas. Para esconder pruebas hablan de enterrarlo y de deshacerse de él. Jack defiende la dignidad del muerto y se muestra contrario a reducirlo a prueba. El rubio le habla de que ha muerto sirviendo al proyecto Mayhem. Jack dice que es Bob, a lo que uno de ellos replica que en el proyecto Mayhem no tienen nombre. Jack habla de que era un hombre y de que se llamaba Robert Polsom. A quienes le rodean parece costarles entender lo que dice, hasta que uno de ellos idea una respuesta: “En la muerte un miembro del proyecto Mayhem tiene nombre. Se llama Robert Polsom”, y todos repiten como autómatas “se llama R. P.”. Jack está fuera de sí ante ese ejército de descerebrados, no entiende nada, dice que todo se ha acabado, pero ellos gritan cada vez más fuerte. Se lleva las manos a la cabeza, se dice que ha de encontrar a Tyler y corre escaleras arriba.

 

 

Capítulo XXX: Dejà vú

 

Entra en la habitación y empieza a buscar desesperadamente. En una de estas da con resguardos de billetes de vuelo a diversas ciudades a nombre de Tyler Durden. Recibe una llamada de teléfono del detective que investiga la explosión de su casa, pero cuelga impetuosamente.

     Se ve volar un avión. Después a Jack dentro de un avión. Más aviones, Jack corriendo, pidiendo taxis, sentado en escaleras mecánicas, viajando en taxi, es decir, en una actividad frenética. Ni que decir tiene que la poca duración de los planos del montaje de este capítulo ayuda a dar esa sensación de velocidad y desesperación en que se encuentra el personaje, se asemeja al montaje de un video-clip. “Fui a todas las ciudades que aparecían en los resguardos de billetes de Tyler. Fui de bar en bar. No sabía cómo ni por qué, pero sabía que estaría en uno de ellos”. Pregunta por Tyler Durden y todos le hacen gestos de complicidad, pero no le dicen nada. Más aviones y más ajetreo. “En cada ciudad a la que fui, cuando bajaba del avión sabía si había un FC cerca”. Nadie le responde a su pregunta. “Tyler había montado una cadena de sucursales por todo el país. ¿Estaba dormido? ¿He dormido? ¿Es Tyler mi pesadilla o yo soy la de Tyler?”. Gente peleándose, más aviones aterrizando y despegando.

En una de éstas un travelling se detiene y nos muestra a Jack hablando con dos individuos que le indican que no saben qué aspecto tiene, que han oído decir que se hace la cirugía cada tres años. Jack observa que es la mayor tontería que ha oído jamás. Más ajetreo. “Vivía en un estadio perpetuo de algo que había vivido. En todas partes a donde fuera sentía que ya había estado allí. Era como perseguir a un hombre invisible. El olor a sangre seca, las pisadas sucias de pies descalzos formando círculos, ese aroma de sudor rancio como de pollo frito, el tacto del suelo aún cálido por la pelea de la noche anterior. Siempre me encontraba un paso por detrás de Tyler”.

 

 

Capítulo XXXI: Cambio de proyector

 

Después de este ir y venir alocado entra en un bar en el que oye gritar “se llama Robert Polsom” una y otra vez. El camarero le llama “señor” y le pregunta cómo ha ido. Jack no puede entender que le conozca y el camarero le asegura que estuvo allí el jueves anterior preguntando si la seguridad era buena. Jack no da crédito a lo que oye. “¿Quién cree que soy?”. Después de cerciorarse de que no es una prueba, el camarero responde: “Usted es el señor Durden. Fue usted quien me hizo esto”, y le enseña la mano con la quemadura. “Por favor, vuelvan a poner el respaldo de sus asientos en posición vertical”, dice la voz en off y se ve a Jack apresurado, llamando por teléfono. Ante la cámara se ve a Marla que se incorpora de la cama. “¿Lo hemos hecho alguna vez?”, le pregunta Jack. “¿Hacer qué?”, responde ésta. “¿Hemos follado juntos?”. Marla se sulfura por lo que considera una pregunta estúpida. Jack le pregunta si es estúpida por la evidencia de la negativa o de la afirmación. Marla le habla entonces de si se refiere a la diferencia entre el sexo y el amor. Eso responde implícitamente a las preguntas de Jack, pero él sigue preguntándole: “Me follas, me ignoras. Me quieres, me odias. Me muestras tu lado sensible y luego te conviertes en un capullo. ¿Es así como describes nuestra relación, Tyler?”. Jack está fuera de sí, y le pide que repita su nombre. Ella repite: “Tyler Durden”, y cuelga.

Aparece Tyler de nuevo sentado en una butaca de la habitación del hotel. Lleva el pelo rapado y gafas oscuras. Fuma. “Has roto tu promesa, le has estado hablando de mí”. Jack pregunta a Tyler qué está pasando. Tyler se quita las gafas y le hace sentarse encima de la cama (plano general de ambos). Le dice que ya sabe lo que pasa, que lo diga él. “Porque somos la misma persona”. “Así es”, confirma Tyler. “No lo entiendo”. “Buscabas un modo de cambiar tu vida, pero no podías hacerlo solo (plano-contraplano). Todo lo que deseabas ser, soy yo. Tengo el aspecto que deseas tener, follo como deseas follar. Soy listo, competente. Y lo más importante: soy libre en todo lo que tú desearías hacer”. Jack parece no poder asumirlo. Tyler le dice que la gente lo hace cada día, que hablan solos y que intentan verse como les gustaría ser. “No tienen tu valor ni se dejan llevar (imágenes de Jack golpeándose a sí mismo ante el bar). Claro que aún sigues luchando contra eso y a veces eres como eras. Otras veces te imaginas contemplándome. Pero poco a poco vas dejándote convertir en Tyler Durden” (se muestran escenas anteriores en que aparecían los dos, pero ahora con un solo protagonista). Tyler ayuda a Jack a  hacer una relectura de su vida anterior: relaciones con Marla, propiedad de pisos, etc. Luego le habla de que Marla sabe demasiado y de que ello podría comprometer sus objetivos. Jack se levanta de la cama y le dice que todo es un montón de mierda, que no va a escucharle más, que está loco. “Tú eres el loco. Además, no tenemos tiempo para tanta charla”. Jack cae desvanecido en su cama. Se produce un fundido en negro y vuelve a aparecer Jack frente al teléfono descolgado. Se incorpora y sale corriendo del hotel. Pero al salir la recepcionista le pide que firme una lista de llamadas que ha hecho durante la noche, entre las dos y las tres de la madrugada. Jack se da cuenta de lo que ha ocurrido.

Otro avión volando. Jack dentro del avión. Un taxi llegando a la calle Paper. Jack entrando. El mismo ritmo frenético de antes en Jack y en el montaje. Llega a casa y observa todo lo que hay. “¿Me he acostado cada noche más temprano, he dormido hasta más tarde, he sido Tyler durante más tiempo?... y otra vez ya lo había vivido” (se encuentra con explosivos que se están fabricando y ve una alucinación de Tyler que le informa que con suficiente jabón se puede fabricar cualquier explosivo. Comienza a marcar los teléfonos que le han dado en el hotel y se da cuenta de que se corresponden con otros tantos objetivos del proyecto Mayhem. Los destinatarios de las llamadas le responden que todo está controlado

 

 

Capítulo XXXII: Mea culpa

 

Plano medio de Marla saliendo de su casa fumando. Se acerca a la cámara en primer plano. Plano lateral de Jack saliendo de un taxi en marcha con muchos papeles en la mano y llamando a Marla. Parece apresurado. Otro primer plano de Marla girando el rostro hacia Jack. Se da la vuelta y trata de huir de él. Jack aparece detrás siguiéndola corriendo. Ella le habla con un tono de reproche de que los monos del espacio la han golpeado con una escoba. Jack trata de hacer que ella le escuche, de que haga un gran acto de fe.

Marla entra a un restaurante y se sienta. Él por detrás. El camarero es un integrante del proyecto Mayhem que le dice que tiene todo gratis. Ella pregunta que por qué, pero luego aprovecha para pedir todo lo que le viene en gana. El camarero sugiere a Jack que no tome la sopa de almejas. Al girar la cabeza, Jack  ve cómo todos los cocineros le saludan con ese gesto mezcla de complicidad y estupidez. Jack le habla de sus dos personalidades, de que se merece su desprecio, pero continúa: “Sin embargo, me he dado cuenta de algo muy, muy importante. No tenía claro lo que significaba para mí  nuestra relación hasta ahora, por razones que ahora no vienen al caso. Pero lo importante es que sé que no te he tratado muy bien. (Ella hace ademán de irse y él le pide que escuche durante quince segundos) Intento decirte que lo siento, porque ahora me he dado cuenta de que estoy enamorado de ti, Marla (todo esto en plano-contraplano con ambos sentados de frente a la mesa). Eres lo que más me importa y no quiero que te ocurra nada  malo por mi culpa (ella le mira muy seria). Marla, tu vida corre peligro. Deberías irte durante un tiempo. Aléjate de cualquier ciudad, vete al campo una temporada”. “Creo que has enloquecido”, responde ella. “No, por mi culpa estás metida en algo terrible que está a punto de ocurrir. No estás a salvo”. Ella le grita cada vez más fuerte “cállate”, ante la mirada de los que les rodean. Marla le dice que lo ha intentado, que hay aspectos de él que le gustan: que es listo, divertido y espectacular en la cama (¿aspectos de Tyler?), pero que es inaguantable, que tiene serios trastornos emocionales, problemas tan profundos que debería buscar la ayuda de un especialista. “Ya no puedo seguir más así. No puedo y no seguiré. Me voy”. Jack asegura que no puede irse a una Marla que ya ha abandonado el restaurante y está de pie en la calle. “No estás a salvo. Marla, tienes que entenderlo”. Jack trata de hacerle comprender que es por su bien, a lo que ella responde que no quiere volver a verlo más. Él para un autobús, le da dinero y trata de no mirar a dónde se dirige. Los conductores no paran de dar bocinazos, a los que él apenas hace caso. Desde la entrada del autobús, con la mirada fija en él, le confiesa (plano-contraplano): “Tyler (él la mira), eres lo peor que me ha ocurrido en la vida”. La puerta del autobús se cierra como una barrera entre los dos. Jack se queda sin palabras y mira irse al autobús andando despacio por la carretera haciendo caso omiso de las quejas y gritos de los conductores.

 

 

Capítulo XXXIII: Policías capaces de capar

 

Sin perder tiempo por la marcha de Marla se apresura y va a una comisaría a decirles que tienen que detenerlo. Ante una especie de mostrador declara: “Soy el líder de una organización terrorista responsable de un gran número de actos de vandalismo y asalto cometidos por toda la ciudad. Actuamos en toda el área metropolitana (la cámara realiza un travelling de acercamiento al letrero de la sala de interrogatorios. Luego aparecen fotos de planos de edificios, con señales, ficheros, etc.). Somos unos doscientos miembros. Ya han aparecido comandos en otras cinco o seis ciudades importantes. Se trata de una organización fuertemente regimentada (plano medio de frente de Jack sentado a una mesa dentro del despacho de interrogatorios) con muchas células capaces de actuar de modo totalmente independiente de la jefatura central (plano medio de un policía sentado a su mesa que está en frente de Jack). Oiga, vayan a la casa, está en el 1537 de la calle Paper, es nuestro cuartel general. En el jardín encontrará enterrado el cuerpo de Robert Polsom (el policía apunta). En el sótano encontrarán unas bañeras...”. Les da toda la información sobre los explosivos. “Creo que el plan consiste en volar las oficinas centrales de unas compañías de tarjetas de crédito y el edificio de servicios de información”. Según cuenta Jack, esto es para eliminar la relación de deudas y volver al punto cero. Se creará un caos total. El policía al mando abandona la sala para hacer una llamada y lo deja en manos de sus acompañantes para que le sigan haciendo preguntas. Los que se quedan le dicen que admiran mucho lo que hace, que él mismo dijo que si alguien interfería en el proyecto Mayhem le cortaran los genitales. Jack se levanta precipitadamente. Ellos, son tres, le van arrinconando contra la pared. Trata de disuadirles diciéndoles que cometen  un grave error, que él no es  Tyler Durden. Al ver su reacción les dice que sí que lo es y que han de anular la misión de inmediato. Pero a todos los intentos de evasiva, ellos responden que dijo que diría eso. Lo agarran entre los tres y lo ponen sobre la mesa. Le bajan los pantalones, sacan un cuchillo. En ese momento el jefe toca la puerta y les dice que parte de la información es cierta y que irá a la calle Paper. Jack quita a uno de ellos la pistola, les hace arrodillarse y luego ponerse a gatas, coge los planos de la mesa y  huye sin apenas resistencia corriendo en calzoncillos de noche.

En su desesperación casi le atropellan unos coches (música electrónica rítmica). Se le ve correr entre los edificios. “Corrí, corrí hasta que mis músculos ardían y mis venas bombeaban ácido de batería (De frente, pasa, ante una cámara fija, de plano general a americano. Cámara lenta) y luego seguí corriendo” (entre árboles en un travelling lateral). Llega a la calle Franklin, donde oye y ve coches de policía. Se acerca a un edificio (travelling en plano general de las cristaleras del exterior del edificio iluminadas por dentro ante las que está Jack). “Joder, ¿qué coño haces corriendo por ahí en calzoncillos?”. Se da la vuelta y ve a Tyler (plano americano ligeramente en contrapicado) “Tío, estás chiflado”. Plano general de ambos como el anterior de las cristaleras. “No, ya te he calado. Sé lo que está pasando aquí”, dice Jack mientras corre. “Entonces, ven. Me he agenciado un lugar estupendo para mirar”. Jack coge un banco de la calle y lo empuja contra la puerta de cristal del edificio. No logra romperla, con la consiguiente carcajada de Tyler. Dispara dos tiros hacia el cristal y se rompe uno de los ventanales. Se introduce en el edificio corriendo, ve el letrero de los garajes, abre una puerta y corre. Se encuentra con una furgoneta blanca, la que habíamos visto al principio de la película. La cámara enfoca las pantallas de las cámaras de vigilancia del edificio ( la música tiene el estilo de la del principio, cuando se nos hace la presentación del cerebro, aunque no tiene un ritmo tan marcado y no es tan persistente). Abre la puerta trasera de la furgoneta y ve que está llena de bidones de explosivo. Se adentra en ella y ve el mecanismo de relojería con que está activada. Detrás aparece de nuevo Tyler, preguntándole qué hace. “Voy a impedirlo”, dice Jack. “¿Por qué? Es lo más grande que has hecho”, le contradice Tyler.  “Hay otras diez bombas en diez edificios”, añade. Jack se da la vuelta, mira a Tyler y le dice: “¿Desde cuándo practica el proyecto Mayhem el asesinato?”. Tyler le comenta que todos los edificios están vacíos y que los de seguridad son del proyecto. “No mataremos a nadie. Los liberaremos”, corrige Tyler. “Bob ha muerto, le dispararon a la cabeza”, le recuerda Jack. “Si quieres una tortilla tienes que romper algunos huevos”. Jack asegura que no está dispuesto a escucharle, que no está ahí. Trata de desconectar la bomba. Tyler le insinúa que no lo hará sin la correspondencia de los cables (contrapicado de Jack mirando a la bomba). “Si tú lo sabes, yo también”, responde Jack.

Tyler sigue sentado en la parte de atrás de la furgoneta, de espaldas a Jack y fumando. Trata de confundir a Jack. Planos detalle de las características de la bomba por fotogrametría. Jack lo intenta, Tyler trata de confundirle. Al final, Tyler le dice que coja cualquiera menos el verde. Desconecta el verde y la bomba se desactiva. De un golpe Tyler manda a Jack fuera de la furgoneta. Jack saca la pistola, le apunta y le dice que se aleje de la furgoneta (plano medio). Tyler cierra la puerta y tira la llave. En las cámaras de vigilancia se ve a Jack apuntando al aire, o a la furgoneta. Dispara a la furgoneta, luego dispara a Tyler, pero no le ocurre nada. Tyler le golpea, le tira la pistola y Jack huye corriendo. Al huir se encuentra con el brazo de Tyler, al que golpea con su cuerpo. Las cámaras de vigilancia sólo muestran a Jack cayéndose al suelo. Tyler aparece frente a un Jack en el suelo haciendo gestos de artes marciales. Lo arroja hacia la cabina de tickets, le hace romper unos cristales. Jack huye a cuatro patas con Tyler pisándole los talones. Se mete debajo de la furgoneta y Tyler le saca agarrándolo por los tobillos. Cuando Jack trata de hacerle frente con una barra de hierro, le golpea más contra la pared y contra el espejo retrovisor de la furgoneta. Lo agarra por el cogote y lo arrastra. La cámara de vigilancia muestra a Jack arrastrándose a sí mismo. Abre una puerta y le tira por las escaleras. (La cámara nos muestra a Jack en el suelo y a Tyler arriba desenfocado en una toma hecha de abajo arriba. Picado de Jack sangrando y magullado después).

      Fundido en negro y aparece de nuevo la primera escena de la película, la posterior a los títulos de crédito, con Jack engatillado en su boca. Es un primer plano en el que se ve la pistola, pero no a Tyler. “Tres minutos y se acabó”. En el plano siguiente se les ve a los dos desde un plano lateral en contrapicado en el que se resalta a Tyler. “El comienzo, tierra cero”, sigue Tyler. El siguiente es un plano general con la cristalera y los edificios al fondo. “Creo que empezamos más o menos aquí” (voz en off). De nuevo dos planos como los anteriores pero en orden inverso: primero Tyler en contrapicado y luego la cara de Jack con la pistola en al boca, de arriba abajo. “¿Quieres decir algo para la ocasión?”. “Aún no se me ha ocurrido nada”.

Tyler deja a Jack y se sitúa detrás de él mirando por el ventanal. Jack se da la vuela y lo mira. Otro plano general parecido al anterior. “Dos y medio. Piensa en todo lo que hemos conseguido. A través de esta ventana visionaremos el colapso de la historia financiera”, dice y hace girar la silla de Jack y luego la lanza contra los cristales. “Un paso más cerca del equilibrio económico”. Desde la cristalera Jack ve llegar un autobús en la calle, y reconoce a Marla obligada por miembros del proyecto Mayhem. “¿Qué hace ella aquí?”, pregunta Jack a Tyler. “Atar cabos sueltos”  es la respuesta de éste. Plano medio de Jack, con los edificios detrás, suplicando a Tyler que no lo haga. Tyler le corrige que no lo hace él, que lo hacen ellos, que es lo que quieren (plano de tres cuartos en ligero contrapicado). Jack dice que no lo quiere. Tyler le responde que él carece de significado. “Eres una voz en mi cabeza”. “Y tú lo eres en la mía”, responde Tyler. “Eres una maldita alucinación. ¿Por qué no logro deshacerme de ti?”. “Me necesitas”. “No, no es cierto. Ya no, te lo aseguro”, implora Jack. “Tú me creaste, yo no creé un alter ego perdedor para sentirme mejor. Asume tu responsabilidad”. “Lo hago. Creo que soy responsable de todo y lo acepto. Por favor, te lo suplico, tienes que suspender todo esto”. “¿Alguna vez te he decepcionado? ¿Hasta dónde has llegado gracias a mí. Vamos a salir victoriosos como siempre, aunque te lleve pataleando o chillando, porque al final me lo agradecerás”, replica Tyler (los dos sentados, uno en la escalera fumando, el otro en la butaca anterior). “Tyler, le lo aseguro, agradezco todo lo que has hecho por mí (acercándose a él con la silla de ruedas), pero esto es demasiado, ya no lo quiero”. Tyler se levanta violentamente y anda por la habitación. “¿Y qué quieres? ¿Volver a tu mierda de empleo, (plano general de ambos) a tu asquerosa vida viendo tele-comedias? Y una mierda. No lo haré”. Tyler mueve una mesa, también de ruedas, y se coloca delante de Jack. “Dios mío, esto no está ocurriendo. Puedo resolverlo (concentrado). Lo sé, esto ni siquiera es real. Tú no eres real. Esa pistola no está en tu mano. Esa pistola es la mía”. Y la pistola aparece en la mano de Jack. “Sí, muy bien. Pero eso no cambia nada”, dice Tyler. Jack pone el cañón de su pistola en su barbilla. “¿Por qué apuntas un arma a tu cabeza?”, interroga Tyler. “No es la mía Tyler, es la nuestra”. “Interesante (se levanta). Bien, dime a dónde quieres llegar. Eh, se trata de nosotros, ¿amigos?”. Jack se levanta y le dice a Tyler que preste mucha atención, que sus ojos están abiertos. Imagen en cámara lenta del disparo. Jack casi tumbado en la silla con una parte de la cara ensangrentada. De la boca de Tyler sale humo. “¿Qué es ese olor?”, dice, y cae desplomado.

Plano general de Jack en la silla. Se mueve algo. Suena el timbre del ascensor y entra gente vestida de negro, con pasamontañas y provisiones para el espectáculo. Se quedan pasmados al ver lo que sucede. Preguntan a Jack si está bien. Él responde que sí con una voz muy ronca, tapándose la parte dañada por el disparo. Ellos le dicen que tiene mal aspecto, que necesita asistencia médica. Jack asegura que está bien (planos generales y americanos de todos). De repente se oye la voz quejosa de Marla, arrastrada por varios monos del espacio. “Dejadla conmigo y recoged vuestras cosas. Nos reuniremos abajo”. “Eres un cabrón. ¿A qué clase de juego estás jugando haciéndome subir a un puñetero autobús?”, le dice hasta que se acerca a él y le ve la cara. “Dios, tu cara” (Los monos del espacio abandonan la sala por el ascensor) “¿Qué ha pasado?”. “No preguntes”, responde Jack. “Te han disparado”. Al cerrarse el ascensor uno de los monos afirma: “No entiendo cómo sigue en pie”. “Es un cabrón muy fuerte” dice otro antes de que se cierre la puerta del ascensor. Uno de ellos permanece en la sala. “¿Quién te lo ha hecho?”, pregunta Marla a Jack. “En realidad, fui yo mismo” (plano-contraplano en primer plano. Plano general desde la posición del miembro del proyecto Mayhem. “Trae gasas”, le ordena Jack. “¿Has intentado matarte?”, le pregunta Marla. “Sí, pero no pasa nada. Marla mírame (primer plano de Jack). Te aseguro que estoy bien. Confía en mí. Todo saldrá bien”. La cámara pasa de un primer plano de Jack a uno general en el que aparecen Jack y Marla de espaldas frente a la cristalera que da a los edificios. Con un golpe de bombo de la batería comienzan a explotar los edificios que están delante de los cristales. Se ven flashes luminosos y se desmoronan. Primer plano de la mano de Jack cogiendo la de Marla. Primer plano de Marla que gira la cabeza para mirar a Jack. Contraplano de Jack: “Me has conocido en un momento extraño de mi vida” . De fondo suena la canción de “The Pixies” “Where is my mind”. Primer plano de Marla y plano final de los dos de espaldas cogidos de la mano mirando las explosiones. La cámara se les acerca y se miran. La imagen vibra y aparece la imagen subliminal del pene que Tyler había insertado en la película de animación. Sigue la canción de los “The Pixies” y aparecen los títulos de crédito finales.

La escena final con Jack y Marla cogidos de la mano contemplando la caída de los edificios está cargada de significación. A la belleza plástica, que es indudable como en casi todas las imágenes del filme, hay que unir la impresión que causan los protagonistas. Parecen dos colegiales cogidos de la mano, dos seres inofensivos ante la inmensidad de los edificios más grandes de la ciudad. El que Jack esté en calzoncillos (parece un niño, un colegial en pantalón corto), la falda de Marla y el hecho de que ambos estén cogidos de la mano contribuyen todavía más a dar esa sensación. Pero el espectador sabe que no es más que apariencia, que esos, de serlo, son “niños de treinta años”, como el propio protagonista subraya en una de las escenas de la película. La magnitud de la barbarie que están causando, o que ha causado uno de ellos, se multiplica sin duda con el contraste entre la aparente pureza, que en realidad resulta inmadurez o enfermedad, y el tono trágico de la realidad. A ello hay que añadir el acierto a la hora de elegir la música para acompañar las imágenes, con el recuerdo constante del juicio perdido. Todo ello hace, a mi entender, de la escena final de la película una de las más sobresalientes del filme, amén de plantear un conato algo ambiguo de solución en la capacidad del protagonista de encarar a Marla y de darle la mano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III.- HISTORIA DE UNA PSICOSIS

 

A.- SÍNTOMAS DE LA PSICOSIS EN JACK

 

No son quizá las etiquetas, en este caso las psiquiátricas, la manera mejor de analizar un fenómeno o una realidad, pero está claro que ayudan y que el dar nombre a  una serie de acontecimientos nos permite acotarlos en algún sentido y hacerlos más cercanos, y de este modo tener un punto de partida desde el que hacer un análisis, lo cual no es poco, aunque sea para transcenderlo o transgredirlo. No es otro el objetivo que se persigue con esta caracterización de la personalidad de Jack como psicótica o como psicosis esquizofrénica. Es válida en la medida en que nos sirve para comprender  mejor el devenir vital del protagonista y para proyectar sobre él cierta coherencia o versosimilitud, aunque, como es obvio, dejemos la puerta abierta a otras interpretaciones más o menos enraizadas en la ortodoxia psiquiátrica que vengan a poner en cuestión y a ampliar lo que nosotros sugerimos aquí.

Casi desde el comienzo de la película nos damos cuenta de que Jack es un joven con problemas. Probablemente sea más exacto decir que para Jack su propia existencia es un problema, no sólo, si bien en el filme aparece sobre todo problematizada de esta manera, su forma de vida con un trabajo  monótono y con muchas más exigencias que satisfacciones, sino también el mero hecho de existir, la vida como tal. Porque aunque no cabe duda de que la voz en off del protagonista lo que nos ofrece es un cuestionamiento  sobre el “ethos” capitalista o el consumista como derivación de este último,  Jack está sobre todo preocupado por dar un rumbo adecuado a su vida. Sabe ya que no le agrada lo vivido e intenta buscar una salida para su vida ante una realidad que se le hace cada vez más difícil de asimilar. “...esa es tu vida y se te escapa por minutos”, señala mientras mira a un reloj en un aeropuerto cuando habla de uno de sus ajetreados horarios de trabajo. Tiene problemas en su trabajo, con su casa, pero el principal problema de Jack es su existencia, esa que se le escapa sin haberla podido gozar y darle un sentido satisfactorio.

Lo grave en su caso es que para dar un cambio de rumbo a su existencia necesitará acudir a un yo imaginario. Antes lo intenta con su visita al médico, que no le proporciona solución adecuada alguna, y los grupos de ayuda, pero la aparición de Marla no parece dejarle otra salida que recurrir al delirio para hacer frente a una realidad ya demasiado indigesta.

No podemos negar que David Fincher nos da varias pistas casi desde el principio de la película para que nos demos cuenta de la escisión que se produce en la personalidad del protagonista. Ya en la escena en que Jack aparece en una sala de fotocopiadoras hablándonos de su insomnio y diciéndonos  que una de sus consecuencias es la irrealidad de todo, que se convierte en “copia de una copia de una copia...”, Fincher  nos muestra una imagen subliminal de Tyler. Otro tanto sucede cuando Jack va al médico a pedirle que le recete pastillas contra el insomnio o cuando asiste a los grupos de apoyo, sin contar con las muchas ocasiones en que Jack confiesa que de su boca salían las palabras de Tyler, como aquella en la que ambos van al médico después de que Jack haya recibido una paliza en una pelea del club. Podríamos citar también la prohibición de Tyler para que Jack le hable a Marla de él, la ausencia de escenas en las que aparezcan los tres juntos o la extrañeza de Marla ante las reacciones contradictorias de Jack. O, cómo no, la imagen no subliminal de Tyler, que aparece en la escalera mecánica, mientras  Jack comenta: “si te despertaras a otra hora, en otro lugar, ¿te despertarías siendo otra persona?”. Guiños, cierto es, que a un espectador muy atento y activo a la hora de ver una película le permitirían apercibirse de la doble identidad del protagonista, pero que para otros más despistados no se hacen patentes hasta el final de la película cuando al propio protagonista le es comunicado y las imágenes nos presentan una relectura de lo vivido hasta entonces. Porque tan cierto como que Fincher (o Uhls) nos presenta guiños es que trata de no hacer suficientemente evidente que Jack y Tyler son una misma persona como para que todo el mundo lo sepa desde el principio y no le sorprenda el descubrimiento final. De ahí que no sea extraño que tras una primera visión la estratagema del director o del guionista nos parezca artificio, y que más de un espectador se haya sentido engañado o manipulado porque la película no presente desde el principio todas las cartas sobre la mesa en aras de lograr un final más efectista que sorprendente. De todas formas, parece claro que éste sería un elemento de la película que se podría debatir.

     Hablamos de esquizofrenia o de psicosis esquizofrénica porque en el protagonista se manifiestan con bastante claridad los síntomas que habitualmente se asocian con esta enfermedad, a saber, la disociación de ideas, de sentimientos y de movimientos y la tendencia a “insertar en lo real una parte imaginativa y a separarse de la realidad, tendencia que será denominada autismo” ( Broustra: 1979:  36). La disociación se observa primero a nivel del discurso porque las asociaciones verbales parecen totalmente despojadas de finalidad lógica. Se trata de expresiones sin ninguna relación entre sí o que parecen fuera de contexto para el oyente, como las que experimentan sin ir más lejos el jefe de  Jack ante  varios comentarios de éste, o la misma Marla, perpleja ante la incoherencia frecuente de lo que oía de Tyler.

     También en lo relativo a los sentimientos coincide en parte la sintomatología de la enfermedad con el comportamiento de Jack. No están muy claros para él lo que constituyen motivos de alegría o de tristeza y a veces  muestra bastante indiferencia ante acontecimientos que deberían causar gozo o aflicción . Sin ir más lejos, el momento en el que pierde su casa, pero sobre todo su impasibilidad y falta de empatía con los enfermos de los grupos a los que va, de los que se  puede decir sin tapujos que el protagonista es un parásito. También la ambivalencia de los sentimientos puede considerarse como característica suya, como en el caso de su relación con Marla o consigo mismo, en las que “se presentan de forma simultánea los afectos contrarios, como amor-odio y afirmación-negación: el sujeto quiere y odia a las mismas personas, pasando de un sentimiento a otro con desconcertante brusquedad” (Corbella y Sánchez:1990: 154). “De repente ya no sentía nada, no podía llorar. Así que, de nuevo, no conseguía dormir”, dice Jack en uno de sus ataques de insomnio.

Se podría también hablar de lo forzado y de la extravagancia de sus gestos y de su mímica, dando como tónica general un conjunto de palabras y actitudes que lejos de ser algo reglado o preestablecido conscientemente, constituye una manera de comportarse ajena a la voluntariedad del propio sujeto.

     La otra característica esencial de este tipo de psicosis es el autismo. Jack vive en un mundo privado, con un contacto mínimo con el mundo exterior. La realidad se manifiesta como “una copia, de una copia, de una copia...”, sobreimpresionada, esfumada en relación a la intensidad que presenta para él la  vida imaginaria. “ El enfermo esquizofrénico va perdiendo progresivamente interés por las personas que lo rodean; se refugia sobre sí mismo y se aísla de la realidad objetiva para vivir en un mundo de representaciones fantásticas. Este mundo denominado autiesta es vivido por el enfermo de manera tan real coomo la realidad misma. El autismo no es sólo una ruptura con la realidad, es la construcción de un mundo propio, cerrado, impenetrable. Este mundo se rige por sus propias normas y leyes y por ello resulta incomprensible desde el exterior. El enfermo destruye el sistema de la realidad, especialmente de las relaciones interpersonales: se aísla del contacto social” (Corbella y Sánchez:1990: 156-157). Como le ocurre a Jack cuando ha de enfrentarse a la presencia de Marla y al consiguiente insomnio por su incapacidad para sentir dolor: “Llevaba cuatro días sin poder dormir. Cuando padeces insomnio, nunca te duermes del todo y nunca estás del todo despierto”. El sueño, la imaginación y en muchos casos las alucinaciones, auditivas la mayoría de las veces, pero también visuales, como en el caso de nuestro protagonista, son ingredientes esenciales de ese aislamiento del mundo del que se sirve un individuo con este tipo de síntomas que no puede integrar en su conciencia la complejidad que la realidad le presenta, sobre todo la relativa a su propia identidad. “Delirar es, por tanto, una tentativa de sobrevivir para expresar ciertas verdades, al precio de la realidad” (Broustra: 1976: 78)

    

 

B.- EXPLICACIÓN PSICOANALÍTICA

    

     Uno de los méritos del psicoanálisis es el de haber tratado de dar una interpretación en la que se busca un sentido oculto y una hipótesis para su génesis de fenómenos considerados anteriormente indescifrables como los delirios. Según Freud, cuando un deseo reprimido se sitúa en el límite de la conciencia lleva consigo una aniquilación del yo para evitar la posibilidad de que se haga responsable de un deseo prohibido. El yo se aísla entonces de los objetos exteriores y se centra en sí mismo, en una regresión semejante a la de un niño, pero poco propia para la edad de un adulto. El yo se convierte en el objeto de un amor exagerado, el sujeto se vuelve omnipotente, megalómano y redentor de la humanidad al precio de un aparente sacrificio sexual. “Esta negación del deseo y su satisfacción clandestina por el artificio de lo imaginario constituye para Freud el mecanismo fundamental de las psicosis, y, más precisamente, de una esquizofrenia paranoide...el delirio tiene por función investir el deseo de manera imperiosa, superando las prohibiciones al precio de una negación de la realidad” (Broustra: 1976: 52).

     Si algo expresa una psicosis en el freudismo es la incapacidad de acceder al orden simbólico del individuo, para lo que ha de echar mano de lo imaginario[5]. Los psicoanalistas consideran que el acceso al orden simbólico se gesta en los individuos durante la infancia, más en concreto en la etapa fálica en la que predomina el complejo de Edipo. Después de la vida intrauterina, en la que el niño está protegido de toda agresión exterior, el nacimiento supone un trauma para el niño, que le sitúa en un mundo intermedio entre su madre y el exterior, en donde ha de inventar sus satisfacciones con las otras personas y las otras cosas distintas de su madre. Después de haber pasado nueve meses unido a su madre, el niño permanece en esta etapa en una ambigüedad que podrá derivar hacia la autonomía progresiva o bien hacia la dependencia regresiva, de tal manera que el individuo corre el peligro de hacerse objeto de los deseos de ésta en lugar da acceder a su autonomía. Para rechazar la atracción del deseo materno el niño elabora sustituciones imaginarias que le preparan para la carencia simbólica que resulta del complejo de Edipo. Con él se consolidaría la separación de la madre y se asumiría la angustia de castración, proveniente de tener que renunciar a su madre para encauzar su deseo en otra dirección: “Renunciando a tu madre, hallarás otras cosas con las que satisfacer tu deseo”. Probablemente los objetos hacia los que proyecte sus deseos no le resultarán tan satisfactorios como su madre, pero le hacen asumir su destino temporal y enfrentarse a la realidad.

     El sujeto esquizofrénico no tiene acceso a la posición edípica debido a varias razones. En primer lugar porque aparece unido a su madre como aparece de manera clara en el discurso de algunos psicóticos. Este clima incestuoso se produce por la polarización de la madre en su hijo de su energía libidinal, pero permanece en ambos fuera de la conciencia en lo fundamental. En la película no aparece de manera manifiesta esta simbiosis con la madre, a no ser que se considere a Bob con sus grandes pechos como un sustituto de la madre omniabarcadora, pero indirectamente, en un diálogo que mantienen entre Jack y Tyler, al hablar de su generación, hablan de “una generación de hombres criados por mujeres”. Esta fusión madre-hijo implica para el sujeto cierta angustia y ambivalencia, pues a la par que satisfactoria la relación con su madre resulta aniquiladora, lo cual le supone al individuo un dilema sin solución.

     La omnipresencia de la madre implica, por otra parte, la ausencia física o simbólica del padre, ya que su presencia física, cuando existe, resulta insignificante ante el deseo de la madre. “No conozco a mi padre. Bueno le conozco, pero se fue de casa cuando yo tenía seis años. Se casó con otra mujer y tuvo más hijos. Por lo visto hacía lo mismo cada seis años. Se iba a otra ciudad y formaba otra familia”, subraya Jack en la misma conversación que antes hemos citado. De ahí que no sea extraño que  en los delirios de los esquizofrénicos ese padre que no comparece ni de forma conflictiva se exprese en formas delirantes. “Esta forclusión (término lacaniano) de la figura paterna puede compensarse por una sustitución imaginaria alucinatoria. Cuando no se trata de represión de un significante existente (neurosis) sino de la ausencia de tal significante (psicosis), lo que no pudo ser articulado de manera simbólica tiende a compensarse de manera imaginaria” (Broustra: 1976: 56). No parece demasiado forzada la interpretación de Tyler si decimos que es el sustituto imaginario de su padre, un padre ausente en la vida de Jack y que ha de crear con su imaginación para poder hacer frente a las exigencias de su vida y dar, al mismo tiempo, sentido a su vida, es decir, hacerse con la capacidad de simbolización y de autonomía que le había sustraído su ausencia.

     La frecuencia de delirios esquizofrénicos articulados en torno a una figura masculina que ostenta la convicción megalómana de ser el salvador de la humanidad es otra de las características que ensambla perfectamente con las características de Tyler.  No hay más que ver cómo nos plantea a lo largo de la película, sobre todo a partir del momento en que empieza a pergeñar un mundo nuevo como resultado del proyecto Mayhem. Pues como resulta patente a partir de la mitad del metraje, el primigenio Club de la Lucha, concebido para paliar de algún modo la falta de rumbo y el sinsentido de la forma de vida consumista, da después lugar a una ideología de un mundo nuevo para el que es necesario destruir el anterior. Y Tyler se nos presenta como la figura en torno a la que girará ese mundo de salvación o de utopía feliz. No hay mejor manera para certificar esto que recordar el discurso de despedida de Tyler ante un Jack adormilado: “Imagínalo. Se cazarán alces en los cañones húmedos que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por cepas gruesas como mi muñeca que envolverá el edificio Seals y cuando se mire hacia abajo se verán figuras machacando maíz, colocando tiras de venado en el arcén de alguna autopista abandonada”.

            Si hemos hablado de la incapacidad de simbolización de la realidad, de proyectar sus deseos en otros objetos u otras personas que no sean su madre, incapacidad de empatizar con los demás, de ponerse en su  lugar o de amarlos y de la necesidad de la realidad imaginaria para no quedar anulado en la indefinición y adquirir autonomía, la manera más manifiesta en que esto se visualiza en la película se corresponde con la incapacidad de Jack de enfrentarse a la realidad de Marla y de amarla. Si hay alguna realidad que le hace patente su situación ésta es la persona de Marla. Como él mismo dice en más de una ocasión la mentira de Marla reflejaba la suya, ella era un tumor en su cerebro, y la que ocupaba el lugar de su animal del poder.  Porque si a algo le hace enfrentarse Marla es a su incapacidad de asumir la realidad y de asumirse a sí mismo tal cual es, por eso siente ante ella esa extraña mezcla de amor y odio, de fascinación y rechazo que produce tanto desconcierto en ella, sustituto natural de su madre. Expresión clara de ello son los continuas llamadas y expresiones de menosprecio, visitas y abandonos, o las discusiones que a cuenta de la relación entre Tyler y Marla surgen entre ellos. “Es una depredadora haciéndose pasar por una gatita. Aléjate de ella”, le dice  Tyler después de su primer encuentro sexual. Pero a continuación le cuenta con todo detalle lo bien que se lo pasó con ella. Sin embargo, no duda en decirle:“No permitiré que le hables de mí. Si le comentas algo de mí o sobre lo que pasa en esta casa a ella o a quien sea, hemos acabado. Prométemelo...”. Lo curioso, por paradójico, es que después de haberle disuadido del peligro que ella embargaba, las escenas siguientes de la película coinciden con Jack teniendo que soportar los gemidos de placer y dolor de ambos amantes.

      Cuando más claro deja entrever el papel que juega Marla en el surgimiento de su escisión es al principio de la película: “De repente me di cuenta de que todo, las armas, las bombas, la revolución, estaba interrelacionado con una joven llamada Marla Singer”. Lo curioso es que aunque el protagonista enuncia esta frase al final no nos queda del todo claro a qué se refiere si no indagamos y nos apercibimos de que Tyler es ante todo una respuesta de la psique de Jack para enfrentarse a Marla. Antes de que Marla apareciera, a Jack parecía bastarle con los grupos de ayuda a los que asistía para sentir la paz interior que echaba en falta. No hay más que ver la imagen en la que duerme como un niño o aquella en que sale de la iglesia con una sonrisa en el rostro. Pero con Marla las soluciones anteriores se muestran como parches, no surten ya efecto. “Entonces ella lo estropeó todo... aquella mujer, Marla Singer, no padecía cáncer de testículo, era una embustera, no tenía ninguna enfermedad. La había visto en “Libres y sanos”, mi grupo de parasitosis sanguíneas de los jueves, luego en “Esperanza”, mi círculo bimensual de células falciformes... Marla, la gran turista. Su mentira reflejaba la mía. De repente ya no sentía nada, no podía llorar. Así que, de nuevo, no conseguía dormir”.

            La incapacidad para simbolizar la realidad y asumir su autonomía se convierte en incapacidad para amar a Marla de manera natural y de incluso desear su muerte apenas se ponen las bases para que se desmonte o se haga consciente la escisión del protagonista. En cuanto Jack habla de Tyler con Marla éste trama cómo deshacerse de ella, porque el amor de Marla significaría la desaparición de Tyler. Jack necesitaba a Tyler para amar a Marla, pero en cuanto se decide a amarla por sí mismo, es decir,  tan pronto como es capaz de amarse a sí mismo y de tratar de no dejar en manos de sus delirios su futuro, o en  cuanto se hace consciente de su amor, Tyler y todos sus quiméricos proyectos están de sobra, porque si es capaz de amar a Marla, de proyectar su afecto en ella, de hacer de ella un símbolo, la función que Tyler cumplía en su psique ha concluido. De ahí que el final de la película sea esperanzador en cierto modo, por mucho que esto pueda sonar optimista teniendo en cuenta la destrucción que se ha llevado a cabo. Como no había sucedido antes en la película, Jack se da cuenta de que la ama, de que quiere lo mejor para ella y aparece dispuesto a hacer lo que sea -incluso hablan de terapias, sin olvidar el suicidio- para hacer frente a su situación. El mero hecho de que aparezcan unidos voluntariamente de la mano nos hace concebir ciertas esperanzas, aunque si nos valiéramos de la lógica pudiéramos deducir que los brotes psicóticos continuarían una vez terminado el filme. De todas formas, se acaba la ambivalencia de Marla para Jack y se construyen las bases para que el futuro sea más halagüeño para ambos.

 

 

C.- VIRTUDES Y LÍMITES DE ESTA INTERPRETACIÓN

 

     La interpretación psicoanalítica hace hincapié, según hemos visto, en la relación entre el niño y su madre desde los primeros meses de vida. Esto implica la aniquilación de la figura del padre y la consecuente incapacidad simbólica, con lo que el individuo permanece unido a su madre de forma ambivalente.

     La interpretación psicoanalítica tiene sus virtudes, pero como con cualquier otra se corre el peligro de considerarla “la interpretación” cuando es una de tantas, por muy sugerente y esclarecedora que pueda resultar. Entre las virtudes o los logros de este modo de articular los elementos de la psicosis podríamos destacar los siguientes:

-         Trata de dar un sentido al delirio y, de hecho, se lo da. Las alucinaciones no se reducen a expresiones absurdas de la psique que han de ser arrinconadas de su trayectoria “normal”,sino que son fenómenos que, lejos de ser irregularidades despreciables por su insignificancia, forman parte de la actividad psíquica de un individuo. Como Broustra señala, el delirio “posee un sentido en el que pueden reconocerse simbólicamente expresados los deseos conflictivos del sujeto, aunque él no tenga la posibilidad de distinguirlos” (1976: 60). La psicosis supone para el individuo la negación de la realidad. Si en la neurosis se produce un desplazamiento del deseo por la represión, en la psicosis se produce una mayor instalación en lo imaginario, hecho por el cual la terapia psicoanalítica resulta más complicada en el segundo caso que en el primero.

-         En la psicosis esquizofrénica se expresa un conflicto desde los primeros años de vida, conflicto consecuencia de una relación insatisfactoria entre el niño y la madre que impide al niño desarrollar su yo de manera suficientemente autónoma, lo cual implicará el advenimiento de la inseguridad y la dependencia en su vida futura.

-         La consecuencia de todo lo anterior es la imposibilidad del sujeto de superar la fase edípica, no tanto por sus conflictos con el progenitor masculino, sino por la ausencia de éste, que el individuo no tiene más remedio que crearse en el  nivel imaginario, como sucede en la película con Jack respecto a Tyler. La ausencia del padre implica la imposibilidad de acceder al orden simbólico, es decir, la incapacidad para proyectarse en las cosas y en las personas, imposibilidad, en definitiva, que es consecuencia de un defecto de narcisismo o de sujeto y de un exceso de objeto, del deseo de la madre en este caso.

 

Sin denostar las potencialidades del psicoanálisis, sí que nos gustaría señalar que al incidir tanto en los factores socio-familiares puede dejar de lado otro tipo de factores como los biológicos o los genéticos. Si nos atenemos a las ideas de otros teóricos como Kraepelin, para quien la esquizofrenia es fruto de un cerebro degenerado, hereditariamente deficiente, o como Bleuler, quien sin negar la importancia de los condicionamientos psicológicos en factores como la complejidad de su expresión, en su evolución y en su desencadenamiento, consideraba que la base fundamental de la esquizofrenia estaba en un desorden orgánico, y de muchos otros autores más actuales, la herencia biológica juega un papel de primer orden en este tipo de fenómenos.

     Quizá la solución no esté ni en un extremo ni en otro[6]. Quizá lo más apropiado sea tener en cuenta que en la esquizofrenia influyen factores de tan diversa índole como los biológicos, psico-genéticos y sociales, entre los cuales a veces no es tan fácil establecer las fronteras. Ahora bien, teniendo en cuenta que nuestro objeto de estudio es una película y que debido a su naturaleza es casi imposible recoger datos de diverso jaez, la interpretación psicoanalítica nos resulta eficaz en la misma medida en que es esclarecedora y ayuda a unir los diversos cabos que la película nos presenta sobre la vida del protagonista. De ahí que más que en los límites hayamos decidido fijarnos en las virtudes, sin olvidar que éstas llegan hasta donde llegan.

 

     D.- ¿UN PERSONAJE REFLEJO DE UNA SOCIEDAD?

 

     Teniendo en cuenta las características de la película, el hecho de que el personaje principal está continuamente embistiendo verbalmente contra el modo de vida consumista, que la película entre otras cosas es una crítica de un modo de vivir y de una sociedad y que ahí radica una de sus mayores virtudes, podría pensarse que el protagonista de la película es más una víctima pasiva de un estilo de vida y de una cultura que su artífice. Y algo de eso puede haber, no tanto porque esté claro que hay sociedades que tienen mayor propensión a crear individuos esquizofrénicos o porque, como tratan de señalar algunos antropólogos, las hay en las que fenómenos de este tipo se vehiculan por medio de formas instituidas socialmente como el chamanismo que hacen que no se sientan marginados y que a enfermedad evolucione mucho mejor, sino porque tanto si se debe a razones orgánicas como si son los factores  familiares o sociales los más importantes en la aparición de este desorden psíquico, en el protagonista parece claro que no es algo elegido por él, sino un acontecer en algún sentido destinal, en el que el protagonista es, como subrayábamos antes, más víctima que hacedor.

     Esto no quiere decir que podamos afirmar que el principal factor y el más determinante en su enfermedad sea una sociedad de determinado tipo, o que su malestar no sea más que el reflejo personal de una sociedad enferma. No, porque como ya hemos señalado la psicosis no parece guardar una relación monocausal con un tipo determinado de sociedad, como sostiene G. Devereux en relación a las sociedades desorganizadas. Según este autor el desorden social provoca dificultades de orientación y favorece la psicosis. La primera dificultad de este tipo de categorizaciones provendría de diferenciar las sociedades enfermas de las que no lo son y de establecer un tipo ideal de sociedad con el que las demás pudieran compararse. Además, es difícil encontrar sociedades delirantes como encontramos sujetos individuales delirantes, pues incluso el nazismo no podría calificarse como patología colectiva sino como una circunstancia que ha permitido que la violencia humana  pulsional contenida se exprese. Por tanto, seríamos más partidarios de considerar la psicosis, en este caso la de Jack, más como la coincidencia de múltiples factores en un individuo que como la expresión en un individuo de un mal social, como por otra parte puede colegirse de lo extremadamente  fácil que resulta en la película “contagiar” a la gente con ese germen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV.- EN BUSCA DE LA FELICIDAD

 

     No es decir demasiado, quizá tampoco sea el adjetivo más usual, de una película si se la califica como ética. Sería difícil encontrar una película en la historia del cine que de alguna manera no pudiera analizarse desde esta perspectiva, en cuanto que es extraño el filme que no verse sobre acciones, encrucijadas o tomas de decisión que nos llevan casi de modo ineluctable al ámbito de lo moral. Basta, por ejemplo, tomar cualquier clásico del western para encontrarse con seres humanos que han de enfrentarse a fuerzas ajenas al poder humano como las naturales, fatales en cierto sentido; o decidir entre la heroicidad de enfrentarse a los poderosos y la “cobardía” de quien prefiere seguir siendo uno más del común de los mortales que un recuerdo de los vivos; o entre la vida libre y solitaria de quien no tiene más techo que el cielo ni más conocidos que los esporádicos y la de quien decide instalarse y echar raíces sacrificando lo anterior por cierta estabilidad; o incluso la de quien está marcado por unas circunstancias de las que a duras penas logra liberarse.

     Podríamos presentar más motivos éticos en este género o analizar los que indudablemente surgirían del rastreo del cine negro o del musical por citar algunos. En otras palabras, no es necesario acercarse a películas como “El dilema” de Michael Mann o “Un lugar en el mundo” de Adolfo Aristarain, por nombrar “a bote pronto” dos cintas bastante recientes en las que lo moral se presenta, por así decirlo, en primer plano, para cerciorarse de que en el cine, ya casi desde que los Lumiére pusieron –donde la pusieron- la primera cámara, la moral[7] es una dimensión muy a tener en cuenta.

    

     a.- La situación de Jack

 

Admitido esto, reconocida la vertiente ética – sea en el director o en el guionista, sea en los personajes...- de la mayoría de las películas, no puedo dejar de reseñar la importancia que desde el principio de la película esta dimensión tiene en “El club de la lucha”. Y a analizarla estarán dirigidas las siguientes líneas.  

     Como señala el epígrafe de este cuarto capítulo, Jack es un joven “en busca de la felicidad” y que reflexiona sobre cómo lograrla. El insomnio parece, a primera vista, el causante principal de su desasosiego. A medida que nos adentremos en la película y vayamos conociendo mejor al protagonista nos daremos cuenta de que su dificultad para conciliar el sueño es quizá la punta del iceberg de una personalidad bastante desestructurada.

     Lo siguiente por lo que podríamos preguntarnos es por la causa de esta falta de rumbo personal y existencial. La respuesta parece radicar, a tenor de lo que presenta el filme y de lo que el mismo protagonista interpreta, en una historia personal marcada por la ausencia del padre junto con una sociedad en la que priman una serie de valores que contribuyen poco a la realización de los individuos. En este sentido, las razones, o al menos parte de ellas, de los problemas de Jack parecen encontrarse en factores externos a él y ajenos a su voluntad, en las circunstancias familiares – unos padres que apenas se relacionan, un padre que “funda concesionarios” familiares, una generación de hijos creados por sus madres...- o en las sociales –una sociedad que no conoce otro dios u otro valor aparte de la  propiedad o el consumo-. Esta serie de factores junto con los genéticos o de carácter, a los que no se hace referencia en la película, habrían contribuido a la formación de un individuo sin más referencias que las proporcionadas por las frías relaciones de su trabajo y los utensilios de toda gama que almacena en su apartamento. Jack es hasta cierto punto, así se ve él a sí mismo al menos, hijo de sus circunstancias, fruto lógico y necesario de una sociedad corrompida cuyo único e ilusorio referente es la propiedad por la propiedad y el consumo por el consumo[8]. Estas son, en resumen, las circunstancias en que la diosa Fortuna ha situado a nuestro desvalido antihéroe, y de las que a duras penas logrará escapar con sus propias y exiguas fuerzas.

     Cuando comienza la película, sin tener en cuenta las escenas iniciales, que coincidirían cronológicamente con el final, los únicos ámbitos en que Jack puede proyectar su felicidad son su trabajo y su apartamento. Para él su lugar de trabajo, una compañía aseguradora, no es más que una prolongación de los intereses económicos que en la sociedad de consumo corrompen cualquier otro valor humano, incluso el de la propia vida, como puede verse en el relato detallado que hace de las consecuencias del accidente de tráfico, ante una señora que no puede dar crédito a lo que oye. La única válvula de escape que parece quedarle es la de su apartamento. Él mismo se encarga de amueblarlo con el mobiliario más moderno y refinado, pero el gusto y la calidad del consumo no son suficientes para colmar su vida, quizá por la incapacidad de simbolización que le es estructural a que hemos hecho referencia en el capítulo anterior, pero quizá también porque, como deja entrever el propio protagonista, el modelo de felicidad que plantea el consumismo es un modelo vacío. “Como tantos otros me había convertido en un esclavo del instinto Ikea para acomodarse en casa ...¿Qué clase de vajilla definiría exactamente mi personalidad? ...Antes ojeábamos pornografía, ahora ojeamos la colección de interiorismo...”.

     Este es el mecanismo generado por el consumismo, cuyas consecuencias son el deseo de más cosas y el hastío generado por las poseídas, pues como ya señaló Schopenhauer el dinamismo de la acción humana va del sufrimiento a causa de la tensión generada por lo que no se posee al aburrimiento que produce lo que se logra tener:

     “De manera que, o bien deseamos lo que no tenemos, y sufrimos esa carencia, o bien tenemos lo que desde ese instante ya no deseamos, y nos aburrimos, como escribirá Schopenhauer, o nos apresuramos a desear otra cosa” (Comte-Sponville: 2001: 29) 

Ante esto a Jack no lo queda otro remedio que intentar buscar una salida. El primer recurso será ir al médico en busca de fármacos. Ante la negativa de éste y la recomendación de que si quiere saber qué es el sufrimiento vaya a determinadas reuniones, Jack opta por asistir a todos los encuentros en que los enfermos terminales cuentan sus experiencias. La reacción de Jack no es la de quien planea concienzudamente, a base de una reflexión elaborada, deshacerse de su sufrimiento. Todo lo contrario: Jack anda dando tumbos, desorientado como quien ha perdido el único punto de referencia válido que existía al darse cuenta de que no resulta válido. En otras palabras, a sus primeras reacciones ante la situación no subyace una reflexión ética como la de quien busca la llave de la felicidad. Sus decisiones son más bien acometidas casi espontáneamente por quien, desnortado, busca un sustituto de lo que hasta entonces le había proporcionado cierto sentido pero que ya no le es útil.

No está muy lejana su experiencia de la de aquel sujeto posmoderno o tardomoderno que a la vista de que  Dios[9] y todos sus fantasmas – la Razón, el Progreso, la Ciencia...- han   muerto, siente cierta liberación por no estar bajo sus cadenas, pero también un acusado vacío por no saber cómo orientar su vida, acostumbrado como estaba a vivir pasivamente sin tener siquiera que plantearse por qué optar. “Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados”. Ello puede llevar también a la ruptura de la unidad y sustancia del mismo sujeto, cuya dependencia de lo absoluto de la identidad indivisa divina no carece de razón de ser:

“La muerte de Dios implica la ruptura con el sujeto que hacía posible la creencia en el Dios cristiano, y también la ruptura del espacio que ese Dios cristiano ocupa. Es la muerte del sujeto concebido y construido como unidad y sustancia que subyace a todos los juicios de la razón cognoscitiva y de la moral. Al morir Dios se evanece el pegamento que hace verosímil la imagen de un sujeto contiguo en íntegro. Se hace insostenible el sujeto en cuanto criatura hecha a imagen y semejanza, capaz de responder a un Dios que pide esta correspondencia como modo privilegiado de relación. Perdido el garante del valor absoluto –el Dios cristiano-, el individuo extravía el reflejo en que afirmaba su autoimagen de sujeto-unidad” (Hopenhayn:1997:26). “Nuestros padres fueron modelos de Dios. Él nunca quiso tenerte. Con toda probabilidad él te odia, pero no es lo peor que pueda ocurrirte. No le necesitamos. Que se jodan la maldición y la redención. Somos hijos no deseados de Dios. Así sea”(Tyler).     

Ahora bien, ¿se puede equiparar la naturaleza de la cosmovisión cristiana con la de la sociedad capitalista? ¿Es el capitalismo uno de los fantasmas de la cosmovisión cristiana o ni siquiera puede dársele esa categoría y el individuo cuyos dioses son el capital y el consumo es ya un individuo sin referencias sólidas? ¿Puede considerarse del mismo calibre el desmoronamiento de un mundo de sentido como el que proporcionaba la visión cristiana y una visión como la que plantea la ideología capitalista o la consumista? ¿Se puede hablar de una desestructuración como la que experimenta Jack como consecuencia de que se ha derruido el horizonte de sentido que apuntalaba su vida o hay que buscar razones más “profundas” como las psicológicas, es decir, como la apuntada incapacidad de simbolización? Planteo estas preguntas como posibles itinerarios para la polémica y el trabajo, pues me parece que podría decirse bastante y con bastante sentido en un sentido y en otro.

 

    

 

 

 

b.- Primer atisbo de luz

 

     Ya lo hemos indicado. Jack deambula sin una idea excesivamente clara de lo que quiere. Su único objetivo es huir del sufrimiento y acercarse a lo placentero, como parece hacer la mayoría de los animales y los humanos. Si ello implica engañar a los miembros de los grupos a los que asiste, lo hace sin escrúpulo alguno. Para él es algo natural tratar de evitar su sufrimiento casi a cualquier precio, al menos a un precio como el de la mentira. En cierto modo se convierte, como dice González Requena, en un parásito del sufrimiento ajeno.

     El primer momento en el que logra deshacerse de su sufrimiento es una reunión de hombres con cáncer de testículos en la que Bob se desahoga con él mientras él llora en los pechos de Bob. “Y entonces ocurrió algo, me solté, me sumí en el olvido; oscuro, silencioso y completo. Encontré la libertad, al perder la esperanza, hallé la libertad. Ni los bebés duermen tan bien. Me convertí en un adicto. Si yo no decía nada, la gente presuponía siempre lo peor... cuanto más lloraban ellos, más lloraba yo”.

     Si antes habíamos señalado que en las decisiones de Jack apenas había reflexión, aquí nos encontramos con el primer momento en el que inserta una reflexión ética en torno a lo que puede proporcionar la liberación. Cierto es que ha llegado a ese estado de una manera casual e irreflexiva, pero en lo que nos cuenta la voz en off se nota ya el poso de un discurso más elaborado. Lo que hasta el momento había sido consecuencia del azar, del instinto de supervivencia quizás, se convierte en adelante en proyecto, porque la clave parece estar en lo siguiente: “...al perder la esperanza, hallé la libertad”.

     ¿A qué se refiere aquí cuando habla de libertad? Parece claro que no está hablando de capacidad para poder obrar en uno u otro sentido o de libertad respecto a ataduras físicas. La libertad de la que habla Jack es muy semejante a aquella de que hablan los filósofos helenistas, dedicados fundamentalmente a la ética, cuando de un individuo se predica que ha logrado la sabiduría. La libertad es prerrogativa exclusiva del sabio, el sabio es el único que es libre, una sabiduría que tiene que ver sobre todo con la vida práctica y que brota del conocimiento de sí mismo. 

     Para Epicuro el sabio es el que acierta a huir del dolor y acercarse al placer, un placer entendido como ausencia de dolor en el cuerpo y carencia de perturbación en el alma. Pero cuando habla de acercarse al placer se refiere a una sabiduría práctica que escapa de los placeres cuya consecuencia es el sufrimiento, es decir, de aquellos placeres momentáneos que a la larga son dolorosos. De ahí que defienda la búsqueda de un bien sensual en cuya base está la reflexión racional que juzga y discrimina. “Cuando afirmamos que el placer es un bien, no nos referimos para nada a los placeres de los disipados, que consisten en embriagueces, como creen algunos que ignoran nuestras enseñanzas o las interpretan mal. Aludimos a la ausencia de dolor del cuerpo, a la ausencia de perturbación en el alma. Ni las libaciones y los festejos ininterrumpidos ni el gozar de muchachos y mujeres, ni el comer pescado o todo lo demás que puede brindar una mesa opulenta, es el origen de la vida feliz. Sólo lo es aquel sobrio razonar que escudriña a fondo las causas de todo acto de elección y de rechazo, y que expulsa las opiniones falsas, por medio de las cuales se adueña del alma una gran perturbación” (Reale-Antiseri:1991:220).

Algo  muy parecido, en líneas generales, nos encontramos en el estoicismo. También los seguidores de esta escuela hablan de la liberación que experimenta el sabio, es decir, aquel capaz de hacer coincidir su voluntad con la voluntad general o con el orden de la naturaleza. Sólo el que acepta y asume interiormente lo que sucede como lo mejor es sabio y libre, pues no hay otra libertad, o por lo menos ésta es su máxima expresión, que la que procede de un individuo que se rige conforme a la razón, cuando ésta es expresión de la Razón. Nos encontramos, por tanto, con otro caso en el que la libertad tiene poco que ver con hacer lo que nos place y mucho con un estado al que se llega por medio del ejercicio y la reflexión. Libertad es también aquí sinónimo de sabiduría. Otro tanto sucede en el caso de los cínicos, aunque como más tarde veremos estos buscan la felicidad por otros derroteros.

Se puede, de este modo, afirmar que la crisis en la que se encuentra Jack le lleva a buscar reflexivamente, a la manera en que lo hacían los antiguos filósofos, un camino que le lleve hacia la libertad, hacia la libertad o hacia la sabiduría. De todos modos, no puede negarse que por la terminología que emplea en ocasiones parece que esté hablando más de una religión que de una teoría moral: “Sí, ahora me siento cómodo, al fin he visto la luz”, “En el FC no era cuestión de ganar o perder, no era cuestión de paradas. Los gritos histéricos eran letanías como las que se podían oír en una iglesia. Cuando terminaba el combate, nada se había resuelto, pero no importaba. Después todos nos sentíamos salvados”.

 

c.- La felicidad, desesperadamente

 

“...al perder la esperanza, hallé la libertad”. Todos habremos tenido alguna vez la experiencia de sentirnos libres cuando se ha desvanecido toda esperanza, de haber tocado fondo y sentir que ya nada ni nadie nos puede perturbar, aunque, parece evidente, esta clase de sentimientos pueden vivirse en diversos niveles. Es lo que en cierto modo, a su manera, le ocurre a Jack. Ha llegado hasta un punto tan crítico que al identificarse, aunque sea a modo de parásito, con los que no tienen esperanza, se libera, y puede dormir, y se siente bien. En cierto modo lo que está sugiriendo es que la desesperanza es la que le ha llevado a la liberación, a la felicidad, aunque esta sea muy relativa.

Es curioso que André Comte-Sponville haya titulado una conferencia convertida en libro “La felicidad, desesperadamente”. Parece un libro escrito a la medida del protagonista de la película. Comte-Sponville une la idea de esperanza a la del eros platónico, aquel que surge de la ausencia de lo deseado. “¿Qué es la esperanza? Es un deseo que se refiere a lo que no tenemos (a una carencia), del que ignoramos si es o si será satisfecho, y cuya satisfacción no depende de nosotros: esperar es desear sin gozar, sin saber y sin poder” (Comte-Sponville: 2001: 48). Ni Spinoza, ni el estoicismo, ni Epicuro hablan de la esperanza, sino más bien de desecharla, porque la esperanza nace, como hemos observado arriba, de aquello que no poseemos. Anhelarlo es sinónimo de hacerse desdichado. “Únicamente cuando se pierde todo somos libres para actuar”.

 Cierto que el sentido que Jack da al término esperanza y el que le da Comte-Sponville quizá no sea el mismo. El último no se refiere al “extremo de la desgracia o el abatimiento depresivo del suicida”, y quizá algo de eso hay en nuestro protagonista. De lo que nos habla el filósofo es de algo parecido al “carpe diem” de Horacio: “tomo la palabra en un sentido literal, casi etimológico, para designar el grado cero de la esperanza, la pura y simple ausencia de la esperanza...Por lo tanto, la desesperación, tal como yo la entiendo, ya no es la tristeza, ni menos aún el nihilismo, la renuncia o la designación: es más bien lo que llamaría de buen grado una gaya desesperación, un poco en el sentido en que Nietzsche hablaba de una gaya ciencia. Sería la desesperación del sabio: sería la sabiduría de la desesperación” (2001: 55)

Es sabio y libre quien goza del presente, es decir, de lo que puede conocer, dominar y poseer y no necesita de lo que ignora, no controla o no posee. Se trata de situarse en las antípodas de Schopenhauer y de Platón, para quienes el deseo era expresión de ausencia. La felicidad consiste en desear lo presente, lo actual, lo real, pues como se dice en el Mahâbhârata, “sólo es feliz el que ha perdido toda esperanza, pues la esperanza es la mayor tortura y la desesperación la mayor felicidad” (Elíade: 1972: 40)

     Pero no es menos cierto que también hay puntos de confluencia entre la desesperanza de Jack y la que nos plantean las escuelas éticas. En ambos casos se trata de renunciar a  hipotecar el presente en nombre del futuro o de asirse a lo que hay, aunque en algunos casos sea bien poco o nada y en otros bastante. La desesperación de Jack, según hemos comentado, está más cerca de cierto nihilismo desesperado; la de Comte-Sponville podría equipararse a un nihilismo creador tal como lo entendía Nietzsche, aunque a primera vista parezca un contrasentido.

 

    

d.- En busca del sistema: el cinismo

 

     La pérdida de la esperanza había llevado a Jack a la felicidad. Ya no tenía problemas para conciliar el sueño, dormía como un niño. Había encontrado la manera de hacer frente a sus problemas, vivía como no había vivido desde hace tiempo, hasta que apareció Marla y todo volvió a ser como antes. Como él mismo señala, la mentira de Marla reflejaba la suya, además de reflejar su incapacidad para amar a una mujer. De nuevo comienzan las noches de insomnio, la rutina del trabajo, el viajar de aquí para allá como un sonámbulo... hasta que se encuentra con Tyler. Si hubiera una palabra para definir a Tyler diríamos que es un cínico, no tanto en el sentido utilizado hoy en día, sino en el que corresponde a un miembro de la escuela fundada por Antístenes y divulgada por Diógenes. Antes de la aparición de Tyler habían aparecido algunos atisbos de lo que podía ser una doctrina coherente para lograr la felicidad –hemos hablado ya de la desesperación como camino hacia la felicidad-, pero gran parte del arsenal ideológico de Jack iba más dirigido a criticar los presupuestos y los resultados de las sociedades y del “ethos” capitalistas que a crear una doctrina propia. En este sentido podría decirse que su labor era más destructiva o negativa que constructiva o de elaboración creadora de una cosmovisión.

Lo más parecido a esto anterior surgirá con la presencia imaginaria de Tyler. No es que cambie en exceso la línea de pensamiento que se había esbozado anteriormente, de lo que más bien podríamos hablar es de una radicalización, de una postura vehemente en la crítica al modus vivendi occidental y de la propuesta de un nuevo estilo de vida, en muchos aspectos, como ya sugeríamos arriba, muy parecido al “ethos” cínico. En la escena de presentación del personaje(recordemos que se realiza en un avión, a diferencia del libro, donde se da en una playa nudista) se deja ver claramente su talante provocativo y trasgresor respecto a las convenciones sociales: “Si su asiento está al lado de una salida de emergencia o bien si se siente incapacitado para cumplir las funciones descritas en las medidas de seguridad, pídale al asistente de vuelo que le cambie de asiento... ¿Para qué la salida de emergencia a 10.000 metros de altura? Ilusión de seguridad... ¿Por qué los aviones llevan mascarillas de oxígeno?”. “Para poder respirar”, le contesta Jack. Tyler argumenta que el oxígeno te coloca, que en caso de emergencia se respira hondo debido al pánico y que de ese modo te vuelves eufórico, dócil y aceptas el destino. “Está todo ahí” le dice al mostrarle un folleto para aterrizajes de emergencia. Al preguntarle por su ocupación, una pregunta que podría considerarse producto de una especie de protocolo de cortesía, Tyler le responde: “¿Por qué? ¿Para fingir que te interesa? Noto un desespero enfermizo en tu risa”. Más tarde, cuando a él le parece, responde que se dedica a fabricar jabón, que “la civilización se mide por su consumo” (cierta socarronería). Sentado al lado de la ventana, cuando Tyler se levanta para dejar el asiento, deja una vez más constancia de su actitud provocativa y poco convencional al preguntar a Jack: “Ahora una cuestión de etiqueta: cuando pase, quieres que te ofrezca el culo o la bragueta”. Y todo esto en nombre de la libertad frente a lo pautado socialmente.

Reale y Antiseri señalan refiriéndose a los cínicos que insistieron en el tema de la libertad, en todos los sentidos, “hasta el paroxismo”. “En la libertad de palabra (parrhesia) llegaron hasta los límites del descaro y de la arrogancia, incluso ante los poderosos. En la libertad de acción (anaideia) avanzaron hasta extremos licenciosos” (1988:207). Lo que Diógenes parece querer demostrar es que las costumbres griegas no son naturales (para los cínicos la naturalidad era la virtud), para lo cual cayó en excesos que pueden explicarnos el significado negativo con el que ha llegado el término “cínico” hasta nosotros.

Si en la primera escena la libertad de Tyler se nos mostraba en su manera de hablar, Jack no tardará en darse cuenta de que no se anda con contemplaciones para llevar a la práctica sus ideas. Nada más salir del aeropuerto observamos cómo roba un deportivo rojo y huye ante las quejas del dueño. Más tarde, cuando Jack llegue a su apartamento se dará cuenta de que de él no quedan más que despojos. Y cuando Jack nos presente las costumbres de Tyler, nos hablará de sus raras aficiones por orinar o escupir en las ollas de lujosos restaurantes, además de la de introducir imágenes pornográficas subliminales en películas de salas convencionales. “Era el terrorista más activo de la industria del catering. Aparte de aderezar la sopa de langosta, escupía en los merengues, estornudaba sobre las endibias al vapor y en cuanto a la sopa de champiñones, bueno... imagináoslo”. Acciones éstas que expresan su libertad ante toda convención social y que bien podrían ser las de un cínico moderno.

En el encuentro que tienen en el bar se desarrolla todavía más el pensamiento de Tyler. “Peor hubiera sido que una furcia te hubiera cortado el rabo mientras dormías y luego lo hubiera tirado en un estercolero”,le dice a Jack cuando éste le cuenta lo que le ha ocurrido a su piso. A continuación Jack le enumera los principios básicos del pensamiento de consumo, principios que habían regido su vida hasta entonces: “Verás, es que cuando compras algo sueles decirte: eso, eso es lo que necesito y lo quiero pase lo que pase. Tenía el problema solucionado. Lo tenía todo. Tenía un buen equipo de música, un armario que rebosaba ropa de marca. Estaba acercándome a la realización personal”. Tyler completa la reflexión de Jack con una crítica al modelo de realización consumista. “¿Sabes lo que es una nórdica? ...una manta, una simple manta. ¿Por qué dos tipos como nosotros sabemos eso? ¿Acaso resulta esencial para nuestra supervivencia en el sentido primitivo de la palabra? No. Entonces, ¿qué somos? ...consumidores, subproductos obsesionados por un estilo de vida. Asesinato, delito, pobreza, son cosas que no me incumben. Lo que sí me importa son las revistas de famosos, la televisión con quinientos canales, el nombre de alguien en mi ropa interior, crecepelos, viagra, sucedáneos... Todo eso se está hundiendo. Que os follen a ti y a tu sofá diseñado con rayas verdes. En mi opinión, nadie debe realizarse. Yo digo: deja de ser perfecto. Yo digo: evolucionemos, no intentemos cambiar el futuro. Mi postura es esa, pero podría acabar en una enorme tragedia”. “No, sólo son objetos. No es ninguna tragedia”, responde Jack. “Lo cierto es que has perdido muchas soluciones versátiles para la vida moderna... Lo que posees acabará poseyéndote, pero haz lo que quieras”, acaba Tyler.

Aparece por primera vez el canto al primitivismo, la exhortación a vivir con lo esencial dejando de lado lo sofisticado y el estilo de vida basado en lo superfluo que preconiza el consumismo. Parece sugerirse que la manera de hacer frente a la sumisión a las cosas que presenta el consumismo es limitarse a consumir lo estrictamente necesario para la supervivencia. No está muy lejos esta proclama de la consigna de los cínicos según la cual lo que hay que hacer es volver a la naturaleza, es decir, alejarse de los convencionalismos sociales y tratar vivir de acuerdo con el ser humano natural. “Con una ironía evidente y provocadora, Diógenes quería dar a entender lo siguiente: busco al hombre que, más allá de todas las exterioridades, de todas las convenciones sociales, y más allá de los caprichos de la suerte y de la fortuna, sabe encontrar su genuina naturaleza, sabe vivir conforme a ella y, así, sabe ser feliz” (Reale y Antiseri:1988: 207)

La manera de interpretar esta vuelta a la naturaleza es tan extrema en Diógenes como en Tyler. El ser humano natural es el que trata de satisfacer sus necesidades verdaderamente esenciales, a saber, las de tipo elemental que provienen de su animalidad. Los animales nos enseñan la manera de vivir: sin las metas que las sociedades nos proponen como necesarias, sin necesidad de casa ni vivienda fija y sin las comodidades que brinda el progreso. De ahí que Diógenes se nos presente con un tonel, como queriendo mostrar que es suficiente para vivir. Pero como antes hemos reseñado, en el trasfondo de esta vuelta a la naturaleza y de esta vida desprovista de complejidad está el ansia de la libertad, tanto de pensamiento como de palabra y de acción.

No hay más que echar un vistazo a las condiciones de vida de Jack y Tyler en la calle Paper para apercibirnos de que el ideal de vida que persigue Tyler no está muy lejos del que hace más de 20 siglos propusieron los cínicos. “El sabio se contenta con ser él mismo: se libera de toda ligadura exterior y busca en todo la más radical simplicidad. No tendrá necesidad de casa, si puede dormir en una plaza o bajo el pórtico de un templo; se contentará con los manjares más frugales, y Diógenes arroja su escudilla después de ver a un niño bebiendo en el hueco de su mano; llevará los vestidos más vulgares y su lenguaje llevará el sello de la más perfecta simplicidad, con desprecio de toda convención, incluso hasta la grosería”

(Leclercq: 1977: 118)[10]

La pregunta o la crítica que cabe hacer a esta postura es si hay que ir tan lejos, hasta el otro extremo, para poner en tela de juicio un estilo de vida basado en el consumo por el consumo. No cabe duda de que el crear necesidades es una de las dinámicas más presentes en nuestra sociedad. Parece que estamos condenados a que lo que para unas generaciones está dentro de la categoría de lo superfluo para las siguientes se clasifique como necesario, y ésta se antoja una cadena cuyo fin se esconde en el infinito. Incidir en las esclavitudes que esto supone es sin duda hacer hincapié en una de sus posibles interpretaciones, pero tampoco hay que olvidar las posibilidades que proporciona tanta sofisticación, cuando ésta no redunda en beneficio de una minoría y perjuicio de una mayoría. Algo de lo mismo podría decirse de las convenciones. La convención por la convención es tan criticable como el consumo por el consumo, pero no es menos cierto que el ir contra las convenciones porque son convenciones o contra el consumo porque es consumo es tan criticable como las posturas anteriores. El reproche de Tyler, o el de Jack, al exceso del consumismo es aceptable, pero la alternativa que presenta lo es mucho menos, porque como diría Fernando Savater, más que por satisfacer nuestras necesidades los humanos nos caracterizamos por ser capaces de crearnos nuevas necesidades, y en esa complejidad está, a mi entender, parte de nuestra riqueza. Eso sí, lo ideal sería que la satisfacción de esas necesidades creadas no implique que otros no puedan acceder a colmar las más elementales.

 

    

e.- Inicio del “Club de la Lucha”

 

     La aparición de Marla da al traste con el método que Jack había ideado para hacer frente al insomnio. La presencia en escena de Tyler y todo lo que este personaje implica vienen a sustituir la relativa estabilidad que había logrado Jack a cuenta de los grupos  de apoyo. Hemos hablado ya del estilo de vida elemental que defiende Tyler, pero como elemento más destacado de su filosofía está la búsqueda del dolor para huir del sufrimiento. Parece contradictorio, y sin lugar a dudas hasta cierto punto lo es.

     Todo se inicia cuando a la salida del bar Tyler pide a Jack que lo golpee en la cara lo más fuerte que puede. A raíz de ello se entabla lo que luego llegará a ser el acto fundacional del “Club de la Lucha”. La máxima hedonista según la cual hay que tratar de huir del dolor para buscar el placer sufre aquí un vuelco. De lo que se trata es de tratar de buscar el dolor para no temerlo. Es como si Tyler nos estuviera diciendo que la manera de hacer frente al enemigo es tenerlo presente y  enfrentarse a él sufriéndolo en las propias carnes. Para ello se funda el club como una especie de nueva escuela ética que busca que los individuos logren la sabiduría, y con ella la felicidad, perdiendo miedo al dolor, buscándolo para deshacerse de él[11]. Y sus miembros parecían sentirse muy satisfechos con sus actividades. “En ninguna parte te sentías tan vivo como allí, pero El Club de la Lucha sólo existía durante las horas que estaba abierto. Aunque hubiese podido decirle a alguien que había peleado bien no estaría hablando con el mismo hombre. En El Club de la Lucha no actuabas igual que en tus actividades diarias. Cuando alguien venía al club por primera vez tenía el culo blando como la masa del pan. Al cabo de unas semanas estaba esculpido en madera”.

     Más de uno podría decir que se observa un salto considerable de la manera que Jack tiene de sofocar su sufrimiento a la que propone Tyler. Y en cierto modo no le falta razón a quien esto defiende. Sin embargo, la continuidad es también manifiesta, pues lo que en realidad late en el fondo de la filosofía del “Club de la Lucha” es la búsqueda de la desesperanza, lo que Tyler llama “soltarse” o tocar fondo, aquello que en palabras de la voz en off de Jack define a Marla y que bien podría figurar a la entrada del club: “La filosofía que tenía Marla de la vida era que en cualquier momento podía morir. La tragedia, según ella, era que no ocurriera”. Lo que Tyler busca por medio del club no está muy lejos de esto. Para él la libertad como sinónimo de la felicidad o realización personal se logra cuando nadie puede hacernos daño, ni físicamente ni psíquicamente, cuando ni siquiera la muerte supone para nosotros un límite. De todas formas, la continuidad no quita para que entre la timidez de las ideas de Jack y la radicalidad de las de Tyler haya un gran trecho, pues en este último se nos presentan muchas de las tendencias reprimidas del primero. Donde uno critica el consumo el otro proclama el primitivismo, donde uno habla de desesperación como libertad, el otro coloca el abismo. Lo que para uno es sugerencia, para el otro es imposición.

     Dos momentos pueden resultar paradigmáticos para expresar cómo Tyler lleva sus principios hasta el extremo. Uno es aquel en el que, tras besar la mano de Jack, la rocía con un producto químico que produce quemaduras. Cuando Jack intenta evadirse, Tyler le conmina a enfrentarse al dolor, le subraya su debilidad y su escasa capacidad para soltar riendas. Otro momento similar se produce cuando, ya tras la fundación del proyecto Mayhem, Tyler le lleva a dar un paseo en coche y hace peligrar su vida en la carretera. En esta ocasión lo que le echa en cara es estar demasiado apegado a la vida.

     A pesar de las grandes diferencias con respecto a las doctrinas éticas que hemos citado, en el trasfondo de la forma de ver la vida de Tyler se puede ver una dinámica parecida a la que emergía en las anteriores. Los epicúreos buscaban una dosificación racional de placeres para evitar el dolor. Los estoicos apelaban a la imperturbabilidad del alma para aceptar lo que sucede como lo más racional y lo mejor, aunque sea doloroso. Los cínicos propugnaban la vuelta a la naturaleza y a lo pre-convencional. Todas estas prácticas, y podemos extender este razonamiento a las que proponen los budistas para huir del dolor renunciando al deseo, lo que buscan es la felicidad, la realización humana. No es otro el objetivo de persigue Tyler, o Jack, con su nueva filosofía. Se puede objetar que se trata de la doctrina moral de un ser imaginario proyectado por un psicótico, o que las demás teorías son producto de la experiencia vital y de la reflexión filosófica, mientras que lo que nos propone el protagonista obedece a los delirios de un enfermo. Incluso se puede argüir que lo único que se busca y logra mediante estos medios es la autodestrucción. “La autoperfección es simple masturbación, pero la autodestrucción...” [12](Tyler). Pero insisto en que si hubiera que buscar coherencia a lo que defienden los protagonistas de la película, la autodestrucción estaría más entre los medios que entre los fines. Otra cosa es que pedir coherencia a los delirios de un psicótico sea demasiado pedir y que en las proclamas de los protagonistas nos encontremos con más de una contradicción.

Aun así, ello no quita para que a todas estas cosmovisiones subyazca el siguiente esquema: personas que desde el sufrimiento reflexionan o filosofan para elaborar una teoría sobre la forma de vida que les permita lograr la felicidad, es decir, lograr percibir la realidad desde otra perspectiva. “Todos empezábamos a percibir las cosas de otro modo. Adondequiera  que fuéramos hacíamos un análisis de todo. Compadecía a los tipos que se amontonaban en gimnasios intentando tener el aspecto dictado por Calvin Klein...”. Este cambio de perspectiva, esta nueva visión de la realidad es en lo que consistiría la sabiduría de los clásicos, no tanto en un cambio radical de vida como en mirar los acontecimientos desde una óptica diversa. También en esto coincide lo que se nos presenta en la película con los diversos paradigmas éticos: “ La sabiduría no es otra vida en la que de repente todo iría bien – en su pareja, en su trabajo, en la sociedad-, sino otra manera de vivir esta misma vida, tal como es. No se trata de esperar la sabiduría como si fuese otra vida; se trata de aprender a amar esta vida como es, lo que incluye, insisto, dotarnos, por la parte que depende de nosotros, de los medios para transformarla. Decía que lo real se toma o se deja. La sabiduría es tomarlo: el sabio actúa en el universo y recibe del universo” (Comte-Sponville: 2001: 94)

Esto lo encontramos en los epicúreos, los estoicos, los cínicos y los protagonistas de la película, porque la lucha, o lo que es lo mismo, la búsqueda de la desesperanza encarnada en el dolor físico es para ellos la vía que les conduce hacia la liberación-felicidad, por mucho que desde muchos respectos esto pueda calificarse como una barbaridad. “Después de una pelea todo lo que te ocurría era de una importancia mínima, podías enfrentarte a cualquier cosa”.

     Uno de los problemas que pueden tener estas escuelas, y al que tampoco es ajena la propuesta de los protagonistas de la película, es que la sabiduría o la felicidad tal como ellos la entienden no es una cuestión de todo o nada, de poseer o no poseer. De la misma manera que la conseguimos, se nos escapa, y nunca la conseguimos totalmente. Somos sabios algunas veces, necios otras tantas. Además, la sabiduría podría convertirse en un nuevo tipo de esperanza inalcanzable que nos produzca frustración. “No hagan de la sabiduría un nuevo objeto de esperanza, otro más, lo cual sería como esperar absurdamente la desesperación. Si quieres avanzar, decían los estoicos, has de saber a dónde vas. Sí. Pero lo importante es avanzar. La sabiduría no es más que un horizonte que nunca alcanzaremos absolutamente y que, sin embargo, nos contiene: tenemos nuestros momentos de sabiduría igual que tenemos nuestros momentos de locura. La felicidad no es un absoluto, es un proceso, un movimiento, un equilibrio, pero inestable (se es más o menos feliz), una victoria, pero siempre frágil, siempre por defender, por prolongar o volver a iniciar. No soñemos con la sabiduría: ¡mejor dejemos de soñar con nuestra vida!” (Comte-Sponville: 2001: 68-69).

     En definitiva, con mayor o menor coherencia, con mayor o menor acierto, lo que plantea el protagonista de la película es algo semejante a un itinerario ético que busca la libertad, más o menos en el sentido en el que las escuelas helenistas hablaban de ella. No entraremos aquí a discutir si está más o menos basado en las tendencias de la  naturaleza humana, cabe también cuestionar si ésta existe, o si los medios que propugna ya son de por sí desechables por haber sido producidos por una mente enferma. Bien es cierto que el uso de la libertad que se hace en la película y la dependencia que genera podría equipararse al que determinados drogadictos hacen de los productos estupefacientes y que aun cuando no resulten perjudiciales para personas ajenas y sean valorados positivamente por los propios consumidores los  que analizamos desde fuera estamos tentados a considerar que el uso de la libertad que se hace es equivocado. Lo que estoy queriendo subrayar es lo complicado y arriesgado -¿por entrometido?- de indicar a alguien que está destrozando su vida cuando ese destrozo no implica daños colaterales para terceras personas, daños objetivos quiero decir. Y esta es en mi opinión la cuestión que se plantea en la primera parte de la película. Los miembros del “Club de la Lucha” son gente que se autodestruye  pero que en principio no perjudica al prójimo, pues incluso dentro del mismo club hay una especie de código ético que todo el  mundo ha de respetar[13]. Es con mucho más fácil hablar de lo ilícito de sus posturas en la segunda parte del filme, cuando el perjuicio afecta a terceras personas, que en la primera, donde nos parece que aunque equivocadamente, con una visión de la realidad tanto objetiva como subjetiva distorsionada, lo que esos individuos están haciendo simple y llanamente es un ejercicio de su libertad.

     No es que se quiera hacer aquí una defensa de un relativismo a ultranza en lo referente a lo que uno elige para uno mismo como si no hubiera elecciones mejores que otras, pero también hay que reivindicar el derecho a equivocarse y a aprender de esas equivocaciones. Lo que es más cuestionable es si este derecho alcanza a aquellas personas que en condiciones “normales”, no vamos a hablar aquí de la eutanasia, pueden llevar su vida hasta producirse daños irreparables e incluso hasta la muerte.

 

     f.- Las reglas del club

 

“Cada semana Tyler explicaba las reglas que ambos habíamos decidido: “Caballeros, bienvenidos al Club de la Lucha. Primera regla: no hablar del Club de la Lucha; segunda : no hablar del Club de la Lucha; tercera regla: Si uno grita “alto”, se desploma o se desmaya, la pelea se acaba; cuarta regla: sólo dos tíos por pelea; quinta: una pelea cada vez. Sexta: sin camisa y descalzos; séptima: las peleas durarán todo lo que haga falta; octava: Si es tu primera noche, tienes que pelear”.

     Lo contradictorio de la primera regla del club lo subraya explícitamente el mismo Tyler cuando ve que proliferan los miembros por todas partes y que, a pesar de incidir en el secreto, el club se está extendiendo por todas las ciudades. También resulta bastante extraño que dadas las consecuencias que tiene la pertenencia al club para sus miembros, ésta no trascienda a sus familias o demás gente que les rodea. Incluso al final de la película, cuando hay miembros infiltrados en casi todos los estratos sociales, la televisión y la policía hablan de grupos violentos no identificados.

      Pero, si cabe, y más teniendo en cuenta la perspectiva que estamos adoptando para analizar el filme, la regla más llamativa de todas es aquella que reza: Si uno grita “alto”, se desploma o se desmaya, la pelea se acaba. Podemos enlazar esta regla con lo dicho en el apartado anterior respecto al derecho de cada persona a hacer lo que quiera consigo mismo, siempre que ello no implique perjuicio en terceras personas. Esta regla proporciona al club cierto aura humanista de empatía con el sufrimiento del otro que hace al espectador, dentro de lo que cabe, más justificable lo que sucede en el sótano de ese bar. Lo que se nos viene a decir es lo siguiente: la gente acude al club voluntariamente, se pelea voluntariamente y cuando cree que no puede más no existe ningún problema para abandonar. Existe la obligación de que todo el mundo que asiste pelee, pero los límites se los marca uno mismo. Es como si se fundara un club de drogadictos en el que se dijera que todo el mundo tiene que consumir algo, pero que cada uno ha de decidir hasta dónde se implica en el consumo. Aunque esta comparación nos parezca arbitraria y gratuita, no podemos olvidar que el mismo David Fincher[14] habla de la adicción al club como de una drogodependencia, al tiempo que señala que la razón de que no haya drogas en la película, más allá de las cervezas y el tabaco claro está, es que para los integrantes del club su pertenencia es ya como una especie de droga.

     Otro aspecto a reseñar sería que todos los pertenecientes al club son de sexo masculino, aunque explícitamente y “a priori” no se excluya a las mujeres.

En resumen, dentro del proyecto ético general de búsqueda de la libertad que plantea el club topamos con una serie de restricciones de respeto de la voluntad y la integridad ajenas, de las únicas con cierto humanismo que nos encontramos en el filme y que hacen, si cabe, mucho más simpático al espectador “El Club de la Lucha” que el “proyecto Mayhem”.

 

    

g.- Concluyendo

 

     Si al principio del capítulo nos preguntábamos si existían razones para considerar que determinado largometraje puede ser catalogado como ético o no, si decíamos que bajo determinado punto de vista todas las películas podrían ser catalogadas como tales o al menos analizables desde esa perspectiva, creo que  con todo lo dicho desde entonces ha quedado bastante claro que en este filme, como en tantos otros quizás, se sacan a colación muchas de las cuestiones que preocupan a los teóricos de la moral. Y de manera muy especial. Por lo que aunque calificarla como ética fuera demasiado, resulta indudable que lo ético juega en su devenir un papel fundamental.

     Una observación no excesivamente detallada podría apercibirse de que lo escrito hasta ahora incide en una parte de la película y de que hay otra en la que el aspecto ético tiene también su importancia, alguno podría decir que  mayor que en la primera. De hecho, hemos titulado esta primera parte “En busca de la felicidad” para dedicar la segunda al tratamiento que se hace en la película de la justicia, porque como muchos estudiosos de la ética,  he decidido dividir éstas en éticas de la justicia y de la felicidad, y porque admitimos que al hablar de ética podemos separar, aunque sea haciendo una abstracción, lo que se refiere a la búsqueda de la felicidad y lo que pretende encontrar la justicia. En concreto, a pesar de que resulta innegable que a lo largo de toda la película se nos dan sugerencias en torno a los dos ideales éticos, es en la primera donde la búsqueda de la felicidad juega un papel esencial, donde “El club de la Lucha” parece no trascender la realidad de un grupo de jóvenes que buscan su realización por medio de peleas, sin que esas actividades tengan eco más allá de los mismos miembros. Ese es al menos el objetivo marcado.

     La segunda parte del filme es ya otro cantar. El siguiente apartado está precisamente dirigido al análisis de la justicia tal como se plantea en el largometraje.

 

           

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

           

 

    

V.- DE LA FELICIDAD A LA JUSTICIA

 

Con lo dicho hasta ahora hemos sostenido, no sin ciertas reticencias, que a la actividad del “Club de la Lucha” cabía ponerle pocos reparos en la medida en que no causara daños a terceros. Conscientemente hemos ignorado aquellos episodios en los que podrían aparecer personas perjudicadas por las actividades de Jack o de Tyler, pero es preciso decir que desde el comienzo existe una acusada tendencia al autismo en Jack que pasa por alto las consecuencias que sus determinaciones puedan tener en los demás. Esto se observa claramente en su decisión de asistir a los grupos de apoyo sin padecer cualquiera de las enfermedades por las que los miembros de los grupos acuden a ellas. Que se pueda excusar o no su falta de escrúpulos por su sufrimiento es una cuestión de segundo orden frente a su decisión de vivir en el engaño y de aprovecharse, no sé si es la palabra adecuada, del sufrimiento de los demás.

Otro ámbito en el que se ve esa falta de consideración es el de sus relaciones laborales. Consciente del fraude que implica la empresa en que trabaja para los consumidores, lejos de mantenerse al margen o de buscar otras alternativas, Jack utiliza la falta de principios de su jefe y de lo que representa para beneficio propio. El momento culminante de esta actitud se nos muestra cuando consigue cobrar la integridad de su salario chantajeando a su jefe y haciendo ver a los agentes de seguridad que ha sido golpeado salvajemente. En cualquier caso, no nos hubiéramos creído que esta ausencia de prejuicios podría llegar tan lejos como llega cuando Jack deja de ser Jack para convertirse en Tyler.

     En efecto, hemos sugerido ya arriba que Tyler es la encarnación de lo que a Jack le hubiera gustado ser de no existir la presión social y la de su propia conciencia. Desde la presentación del personaje, en cada una de las actividades que lleva a cabo el protagonista se observa que es capaz de realizar sin ningún tipo de miramiento lo que quiere, aunque vaya contra las convenciones sociales o porque va contra ellas. En esa misma libertad frente a todo prejuicio está al mismo tiempo la fascinación que ejerce sobre Jack y el riesgo que encarna. Riesgo que procede de la falta de límites de su libertad a la hora de plasmar lo que le apetece.

 Si por un momento consideráramos a Tyler como una persona distinta de Jack, podríamos decir sin miedo a equivocarnos que cambia su vida totalmente, a veces contra su propia voluntad expresa. Desde la explosión de su casa hasta la fundación del proyecto Mayhem, pasando por las peleas o el silencio respecto a Marla, Tyler es para Jack una especie de líder tan fascinante como inquisitivo que en cantidad de ocasiones actúa a sus espaldas y le presenta hechos consumados que Jack no tiene más remedio que aceptar. Probablemente la culminación de esta trayectoria se encuentra en el proyecto Mayhem.

 

     a.- El proyecto Mayhem

     Las actividades del “Club de la Lucha”, ya lo hemos señalado, estaban más relacionadas con lo personal y lo subjetivo y trataban de no interferir en lo interpersonal sin la voluntad de personas ajenas. Llamemos a las actividades que llevaban a cabo, que se reducían casi exclusivamente a las peleas de los fines de semana, autorrealizadoras o autodestructoras, lo cierto es que de haberlas, sus consecuencias erróneas no iban más allá de los integrantes del propio club. Esto comienza a cambiar poco a poco. Después de la pelea que tiene con Leo, el dueño del sótano en el que luchan, Tyler empieza a mandar “deberes” para el resto de la semana. Los primeros son bastante inocuos y dan lugar a algunas de las escenas más cómicas de la película: recordemos las situaciones jocosas que surgen cuando les sugiere que busquen una pelea y que la pierdan. Pero de las actividades inofensivas se pasa pronto a atentar contra la propiedad ajena en nombre del ideario primitivista semejante al cínico del que ya hemos hablado, pero que a diferencia de los cínicos, que no trataban de intervenir en los asuntos sociales por los problemas que ello podía causar, trata de extender -¿o imponer?- su modo de vida al resto de la sociedad. Arrancar antenas de televisión, destruir escaparates de tiendas de ordenadores, hacerlos explotar, romper faros de coches de lujo, son algunas de las tareas que los miembros del club tienen que llevar a cabo, porque sin saberlo, o al menos sin saberlo el espectador, se ha dado comienzo al proyecto Mayhem. Como el mismo Tyler comunicará a Jack más tarde, “El Club de la Lucha” ha salido del subsuelo y se ha convertido en el “proyecto Mayhem”.

En la escena siguiente a la de los actos de vandalismo mencionados arriba se ve hasta dónde puede llegar la falta de conciencia de Tyler, de qué puede ser capaz para sacar adelante sus planes[15]. Saca una pistola de la mochila de Jack para “hacer los deberes”, entra en un comercio y manda a Jack ir a la parte de atrás, mientras la voz en off de Jack nos introduce: “Si el tiempo vivido es largo, el índice de supervivencia para todos se reduce a cero”. Tyler saca a un empleado del comercio encañonado con el arma, le hace arrodillarse y le pide la cartera. “Raymond vas a morir”, le asegura apuntándole con el arma después de leer su nombre en sus documentos. El empleado llora desesperado. Tyler amenaza al joven diciéndole que si no deja de trabajar y retoma los estudios de veterinaria que le hubiera gustado realizar, morirá. Cuando Jack le pide explicaciones, Tyler contesta: “mañana será el día más hermoso en la vida de Raymond Hessel. Su desayuno le sabrá mejor que todo lo que tú y yo hayamos probado jamás”. “Realmente tenía razón. Tenía un plan y empezaba a tener sentido de acuerdo con el estilo particular de Tyler: sin miedo, sin distracciones. La habilidad de pasar de todo aquello que no tuviera verdadera importancia”.

Obligar a alguien a  enderezar su camino para que haga lo que “realmente quiere” bajo amenaza de muerte, hacerlo con una pistola descargada y hacerlo en nombre de su propio bien y felicidad. El plan para la propia vida comienza a inmiscuirse ya en la de los demás. Parece decirse que no es suficiente con cambiar la propia vida hacia lo que está bien, también el resto de la sociedad ha de aceptar nuestro plan. La actitud de Tyler ante el joven no está muy lejos del paternalismo de determinados dictadores que tratan de regir el destino de su súbditos porque es lo que más les conviene, aunque ellos no lo sepan y para que no se equivoquen innecesariamente. O de la de gente etnocentrista que cree que el estilo de vida de sus culturas es sin más superior al de los demás. Es decir, la actitud de personas  iluminadas que creen hallarse en posesión de la verdad y que se atribuyen suficiente legitimidad para imponerla por los medios que sean. Por otro lado, no se ve cómo casan la ideología antisistema defendida por Tyler y la realización de unos estudios universitarios, aunque como hemos indicado sea quizá excesivo pedir coherencia a todos sus postulados.

     El siguiente paso es la creación de un ejército para destruir la sociedad en la que vive, la sociedad de consumo, y construir otra nueva. Tyler recluta jóvenes a los que adoctrina según sus consignas anticapitalistas y anticonsumistas.“No sois vuestro trabajo, no sois vuestra cuenta corriente, no sois el coche que tenéis, no sois el contenido de vuestra cartera, no sois vuestros pantalones; sois la mierda cantante y danzante del mundo”. Pero lo más llamativo de la formación de sus “monos del espacio” es su carácter dócil y sumiso, su disposición a cumplir incondicionalmente lo que el gran “gurú” les ordena, aunque se dejen la vida en ello . Más que seres humanos parecen máquinas al servicio de una causa, autómatas incapaces de cuestionar ninguno de los mandatos de quien los ha programado[16]. Choca, por lo contradictorio de nuevo, la gran diferencia entre el ideario del “Club de la Lucha”, en el que se propugnaba la libertad por la libertad para cada miembro, y éste del proyecto Mayhem, que consiste en una jerarquía estricta en la que a los subordinados les está prohibido hasta pensar. El único al que corresponde ese privilegio es Tyler, porque en realidad es el único que conoce el sentido de lo que hacen. Se reproduce así el esquema que se trata de destruir. La sociedad capitalista que nadie cuestionaba, el único horizonte de realización que se presentaba a los ciudadanos y que estos asumían pasivamente es sustituido por el proyecto de sociedad de un iluminado, a cuyas ideas han de someterse del mismo modo todos, primero los que han decidido voluntariamente tomar parte y luego el resto de la sociedad. Es más, el modelo alternativo de sociedad es con mucho más monolítico e impositivo que el que se trata de destruir, aunque quizá no sea muy apropiado criticar utilizando categorías racionales los delirios de un psicótico.

     Se ha hablado bastante sobre si la ideología que preconiza Tyler es anarquista, fascista o nihilista. De lo analizado hasta ahora se puede deducir que algo de anarquista, de fascista y de nihilista puede tener, pero que ninguna de las etiquetas sirve por sí sola para agotar la complejidad de la película. Cada uno de esos apelativos necesitaría un estudio aparte. Nosotros vamos a limitarnos a comparar la postura de Tyler respecto a las ideologías que pretende destruir e instaurar con la imagen que Nietzsche nos proporciona de la moral de los señores y de los esclavos, aunque el nihilismo como actitud destructiva y constructiva pudiera también darnos juego para interpretar su actitud. Para Nietzsche, la moral de señores “es una moral de jerarquía. La moral de esclavos, en cambio, se basa en la nivelación, en la tendencia a la igualdad entre los hombres. La moral noble es creadora de valor; la moral vulgar asimila simplemente los valores con los que se encuentra. La primera es por tanto activa y ascendente, la segunda pasiva y reactiva. (Colomer: 1990: 316). Nietzsche, claro está, es más partidario de la moral de los creadores, de los señores, que de la de los esclavos, la de aquellos seres pasivos que buscan subvertir la moral amparándose en el resentimiento. El creador en la película es Tyler. De ahí que no dude en imponer al empleado de la tienda sus principios, de ahí que su actitud creadora de valores sea parecida a la del superhombre nietzscheano[17].

     Un apunte más a este respecto. Hablábamos de que los miembros del proyecto Mayhem, por su manera de comportarse e incluso por sus miradas parecen los miembros de una secta en la que se practica el lavado de cerebro, o máquinas inteligentes al estilo de Terminator programadas para llevar a cabo determinadas actividades dirigidas a un objetivo. Ello mismo hace que la cinta pierda verosimilitud y vigor a medida que se nos van presentando las líneas básicas del proyecto Mayhem, pero sobre todo cuando aparecen los personajes sin alma a los que hemos aludido, por lo que no resulta aventurado decir que, a pesar de que la última escena es grandiosa, la película pierde enpaque de la mitad de la cinta en adelante, o mejor, cuando “El Club de la Lucha” deja su lugar al “proyecto Mayhem”.

 

    

b.- El milenarismo de Tyler

 

     A espaldas de Jack, Tyler ha formado y entrenado ya su propio ejército, ha introducido miembros del proyecto Mayhem en la mayoría de los estratos de la sociedad, ha deshumanizado a sus miembros hasta el punto de privarles de su nombre, de su individualidad (“somos la mierda cantante y danzante del mundo”), y ha fanatizado hasta tal punto a sus miembros que ninguno de ellos duda en poner su vida al servicio del proyecto que Tyler tiene para el mundo. Para cuando Jack se da cuenta (recordemos su intento de reinstaurar cierto humanismo cuando muere Bob y la respuesta que recibe de sus adeptos), ya es tarde. En la despedida de Tyler, después de que éste ha cumplido ya su misión “profética”, queda claro cuál es su herencia y su objetivo: “Imagínalo. Se cazarán alces en los cañones húmedos que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por cepas gruesas como mi muñeca que envolverá el edificio Seals y cuando se mire hacia abajo se verán figuras machacando maíz, colocando tiras de venado en el arcén de alguna autopista abandonada”. Es esa especie de primitivismo de que habíamos hablado proyectado hacia el futuro. Una sociedad idílica, bucólica, semejante a la de nuestros antepasados. El esquema básico del milenarismo tal como nos lo presenta Juan Aranzadi en su interesante “El milenarismo vasco” (1981) se hace presente: un análisis negativo de la situación actual identificado con la degeneración de un estado ideal del pasado que se pretende proyectar hacia el futuro. Si la mayoría de los milenarismos esconden algo de perversidad – el marxista, el nacionalista...-, qué podríamos decir cuando éste emerge de una mente enferma. El proyecto Mayhem  contiene en sí el peligro de cualquier ideología cerrada que trata de imponerse a un grupo humano sin consultarlo previamente. Es más que evidente que una cosa es denostar los vicios de un sistema económico, social, político o vital y otra muy distinta tratar de cambiar todo de un plumazo a golpe de decreto basándose en una especie de iluminación mística, que en realidad se reduce a un delirio. De ahí que si al estudiar el modelo de felicidad que se proponía en la película por parte de los protagonistas albergáramos ciertas dudas sobre su legitimidad, resulte más que evidente que desde una postura de cierta tolerancia y pluralismo las propuestas de Tyler son inaceptables. Es como si se quisiera instaurar una moral aristocrática contra aquella de los esclavos que según Nietzsche subyace a cualquier sistema igualitario como el democrático, si bien el término “resentimiento”, clave en el pensamiento del filósofo alemán, no aparece para nada en la película.

 

     c.- Para acabar

 

     A grandes rasgos, podemos  dividir la película en dos partes, si la analizamos desde un punto de vista ético. La primera estaría caracterizada  por la presencia en los protagonistas de una moral individualista que busca escapar del sufrimiento por medio de la búsqueda del dolor. Ya la hemos comentado. La segunda se refiere al intento de construir un sistema global basándose en los mismos principios pero exagerándolos de tal manera hasta desvirtuarlos más si cabe. Fruto de todo ello es un proyecto político-social bastante alejado de la libertad de pensamiento, palabra y acción que se había defendido en la primera parte.

     Puede defenderse que de aquellos polvos se originan estos lodos, que el proyecto Mayhem es el hijo natural de “El Club de la Lucha”. No es esta mi opinión. Sin negar la indudable perversión del estilo de vida propuesto en la primera parte, puede considerarse tan lógico como lo que sucede o más que “El Club de la Lucha” se constituya como un grupo de apoyo más, peculiar sin duda, pero otra forma de huir del sufrimiento encarándolo con la mayor crudeza. De ese modo, sin esa segunda parte de fuertes resonancias fascistoides, lo defendido en la película hubiera tenido otro calado. De todas formas, y a pesar de defender esto, tampoco se puede negar la continuidad entre determinadas actitudes del principio y del final de la película, como tampoco se puede negar cierta continuidad entre los personajes de Jack y Tyler[18]. Puede ser que se deba a que estamos demasiado acostumbrados a exigir coherencia incluso a aquello que no lo puede ofrecer, como las maquinaciones de un psicópata, pero es que esta era una carta que el director tenía guardada para el final. Lo que ni aun

aduciendo razones psicológicas o psiquiátricas se sostiene es lo estereotipado de los integrantes del proyecto Mayhem.  No es que sean humanos o inhumanos, son ahumanos.

 

 

 

VI. LA TEMÁTICA EN LA HISTORIA DEL CINE

 

Una vez que se ha desvelado el secreto que nos guarda la película hasta el final, una vez que más de uno nos hemos sentido engañados por el director y que sabemos que tanto “El Club de la Lucha” como el “Proyecto Mayhem” son creaciones de la parte oscura de Jack, la película se convierte en otra distinta. Se convierte como hemos dicho más atrás en la historia de una psicosis, aunque ello les sirva tanto al escritor de la novela como al director de la película para criticar las convenciones y los valores de la sociedad de consumo.

Si miráramos a la estética, habría que emparejar la película con muchas de las actuales en las que los video-clips y la publicidad han tenido una influencia marcada. Si nos centramos en la temática, como se trata de la historia de una psicosis, no podemos dejar de mencionar los largometrajes en los que al no poder aguantar la presión y la convenciones sociales el personaje se escinde en dos, sea de manera espontánea como en Fight Club o de manera artificial.

El primer antecedente, aunque sea literario, lo encontramos en la novela de J. L. Stevenson “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, publicada en 1866. La novela es anterior a las reflexiones sobre la psicosis publicadas por Freud, y en ella se han inspirado varias películas del cine mudo y del sonoro, una de las últimas en 1996 como luego veremos. La obra de Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray también puede considerarse antecedente de la película en cierto sentido, pues también en ella vemos a dos personajes o a las dos dimensiones de un mismo personaje en continua lucha. El protagonista en este caso hipoteca la belleza de su alma a favor de la de su cuerpo, lo que produce una fisura entre su vertiente ética y estética muy semejante en ciertos sentidos a la de la película de Fincher. 

Los años 1908, 1910, 1912 y 1913 se rodaron otros tantos filmes respecto a este tema, pero probablemente la primera versión que la mayoría recuerda  es la dirigida por John S. Robertson protagonizada por John Barrymore. Posteriormente, en 1932 Rouben Mamoulian dirigió “El hombre y el monstruo”, protagonizada por Frederic March, y en 1941 Victor Fleming contó con un plantel de lujo encabezado por Spencer Tracy , Ingrid Bergmann y Lana Turner para rodar “El hombre y la Bestia”[19]. Quizá una de las versiones más celebradas entre los cinéfilos sea la que Jean Renoir dirigió en 1959 con el título “El testamento del doctor Cordelier”, protagonizada de manera magistral por Jean-Louis Barrault, pero también pervive en nuestras retinas la realización más divertida de esta lista de éxitos, conducida y protagonizada en 1963 por Jerry Lewis con magníficos resultados, de título “El profesor chiflado”. A todas estas podríamos añadir la película filmada por Stephen Frears en 1996 con el título “El secreto de Mary Reilly”, cuyos protagonistas principales son John Malkovich, Julia Roberts y Glenn Close.

No se agota ni mucho menos en éstas el caudal de las versiones que ha conocido esta historia, pues casi en la filmografía de cada país existe alguna película que de alguna manera tematice la cuestión de la lucha entre las dos caras del rostro  humano escindidas en el seno de un mismo individuo. La versión en castellano más lograda es la que en Argentina realizó en 1951 el director Mario Soffici[20] con el título “El extraño caso del hombre y la bestia”. Para ilustrar de algún modo esta relación vamos a comparar someramente las líneas básicas en que se mueven las películas de David Fincher y Jean Renoir.

El doctor Cordelier es un reputado psiquiatra que trata de demostrar que el alma existe haciéndola material. Los experimentos los realiza sobre sí mismo y el resultado de ellos es Opale, un personaje bestial, sádico y destructor, cuyas metamorfosis controla al principio, pero al que al final no puede evitar más que por medio del suicidio. La diferencia capital entre la doble personalidad del doctor Cordelier y la de Jack en “El Club de la Lucha” está en que mientras que en el primero Opale es una creación voluntaria, lo es involuntaria en el caso de Tyler, hasta el punto de que, y aquí el director juega con fuego, nos enteramos de la duplicidad al mismo tiempo que el protagonista.

Como señala André Bazin, Cordelier es un individuo “a quien una educación a base de severos principios burgueses y cristianos inculcados por una madre castradora ha confinado al rígido esquema de una existencia moral. Sacrifica todo impulso auténtico de su naturaleza a la búsqueda de algo absoluto que le permita realizarse plenamente. Pero su confesión demuestra el fracaso de su propósito. No es más que un actor hipócrita, un gran estúpido a quien su falsa modestia disimula un orgullo desmesurado por su ciencia, sus privilegios y su clase social” (Bazin: 1999: 246). No hay que pensar demasiado para hallar ciertos paralelismos más que evidentes entre la los principios burgueses y cristianos que Cordelier trata de conservar y la vida según los cánones del sistema en boga del que Jack podría considerarse punta de lanza.

En el otro extremo está la animalidad caótica y destructora de individuos como Opale y Tyler[21]. “Opale es la proyección corporeizada del alma de Cordelier, y su mismo nombre evoca  una materia traslúcida pero turbia. Esa alma no es más que la concreción de los deseos ahogados, de las tendencias reprimidas y, sobre todo, del irresistible deseo de libertad y de vida que la existencia encorsetada de Cordelier (recordemos las alusiones de Jack a la monotonía y hastío de su vida) ha exacerbado. He aquí al alma reducida a su contrario: al impulso sensual, que es la primera de las fuerzas del universo dionisíaco. Impulso pervertido, desviado de su discurrir natural, convertido en algo negativo que cambia al fauno Opale en un sátiro furioso y sádico” (Bazin: 1999: 246).

Se muestra aquí de algún modo la debilidad de un yo que no es capaz de encauzar los impulsos libidinales del ello y las exigencias sociales encarnadas en el superego. Como consecuencia de esta falta de un mediador lo suficientemente fuerte se produce la escisión. La parte convencional de los personajes parece gozar al principio de la libertad que proporciona su nueva identidad, pero esa libertad se convierte al final en esclavitud. La solución en ambos casos parece hallarse en el suicidio, consumado en el caso del doctor Cordelier y frustrado en el caso de Jack.

La escisión de su personaje sirve a Fincher y a Palahniuk para criticar todos los mitos de la sociedad moderna, a Renoir para atacar el espiritualismo cristiano y los vicios de su heredero el racionalismo. “Nunca como en este filme, Renoir ha atacado con tanto rigor lógico la moral burguesa del beneficio que está contenida en el espiritualista cristiano o en su enemigo y continuador: el pensamiento racionalista” (Bazin: 1999: 248).

     Se trata, pues, de dos posibles versiones, en el caso de Renoir esto está más claro, de la novela de Stevenson, o más bien de dos interpretaciones distintas del problema de la psicosis aprovechadas para denunciar la asfixia que pueden producir en el individuo determinados cánones sociales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- CONCLUSIÓN

 

     La primera conclusión que se puede extraer después de haber realizado el trabajo es que la película es digna de estudio. Digna de estudio, en primer lugar, porque presenta temas tan universales como la duplicidad o multiplicidad humana, la lucha de varios principios o fuerzas en el seno del alma humana, la influencia destinal de la familia y del momento histórico en el devenir de cualquier individuo, la sumisión de la mayoría a los valores que prevalecen en una sociedad aunque sean alienantes, el anhelo desesperado en los seres humanos de una vida mejor y el precio que estamos dispuestos a pagar por ello, por citar algunos de los que me parecen más interesantes. La segunda razón por la que merece ser estudiada tiene que ver con la opción estética del director de la película, pues como de la mayoría de los largometrajes, también de éste se puede decir que es estéticamente hijo de su tiempo. Sin entrar demasiado en lo acertado o desacertado de la decisión del director, no se puede negar que el resultado es como mínimo visual y sonoramente imaginativo y sugerente, aspecto este que se puede subrayar en la mayoría de las películas de este realizador. Como tercera razón, más relacionada con la primera que con la segunda, citaría la gran lista de antecedentes que podemos ver en la historia del cine, una vez que se acepte tomar como precursoras de ésta en cierto sentido todas las versiones de la novela “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr Hyde”(1886) de Joseph Louis Stevenson, que quiérase o no iluminan productivamente las interpretaciones que se realizan de la película.

     Por otro lado, no cabe duda que un conocimiento, aunque sea somero, de las teorías psicoanalíticas o psicológicas en general ayuda a la comprensión de la película, porque como señalamos en el epígrafe de la segunda parte, la historia que Jack nos cuenta en off es la historia de una psicosis, y en la medida en que mejor conozcamos el contexto, la historia, los síntomas y la etiología de este tipo de fenómenos, los comportamientos que observamos nos resultarán menos arbitrarios. Con todo, toda interpretación cerrada, sea freudiana, lacaniana, psicoanalítica o psicológica en general, sería reductiva si no tuviera en cuenta otras teorías u aspectos que resulten anómalos dentro del paradigma adoptado como columna vertebral de la propia interpretación.   Porque si algo hay enriquecedor y estimulante en este tipo de creaciones culturales, es la variedad y apertura de las diversas visiones.

     En este sentido, la interpretación filosófico-ética que hemos abordado en la segunda parte nos ha permitido ver que en la dialéctica vital entre Jack y Tyler a lo largo de la película hay momentos en que el segundo puede actuar a modo de liberador de una serie de ataduras sociales, pero otros, los relativos a los estados de inconsciencia, en que la liberación va dejando sitio a una progresiva alineación, sobre todo a partir de que la proyección ideal encarnada en Tyler se aleja más de las exigencias morales respecto a los demás que Jack concibe como mínimas. Curiosamente se puede observar una trayectoria similar en “El testamento del doctor Cordelier” (1959) de Jean Renoir, cuando la autonomía de Opale, es decir, la consumación de la escisión, acarrea al reputado doctor Cordelier problemas con la justicia. La diferencia, como hemos señalado, estriba en que en el caso de este último el surgimiento del “alter ego” obedece a un experimento del doctor, mientras que en el caso de Jack es un mecanismo psíquico inconsciente el que lo crea.

     Conviene señalar además, que hay conceptos como el de nihilismo, fascismo, milenarismo y algunos otros con los que se puede confrontar el contenido de la película, y si con alguna escuela filosófica o pensador se pudiera relacionar el contenido ideológico del filme, me inclinaría por la escuela cínica capitaneada por Antístenes y Diógenes, además de la filosofía relativa a la muerte de Dios, el nihilismo y la moral de los señores y los esclavos de Nietzsche. Probablemente guarde también cierta relación con las ideas de los anarquistas o con defensores de la autonomía como Kant u otros desconocidos para nosotros, pero no hace falta decir que las limitaciones del trabajo han acotado también nuestro abanico de referencias.

     Por último, desde que vi “El testamento del doctor Cordelier” (1959) de Renoir, no he podido dejar de relacionar todas la versiones cinematográficas de la novela de Stevenson con esta película, porque como se ha podido ver guarda una estrecha relación en lo relativo a la psicosis y en todo lo que se refiere a la crítica de un modelo de sociedad, sea ésta del color que sea, cuando atosiga a las personas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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     ANEXO

 

 

Esta es la letra de la canción de “The Pixies” que aparece en la última escena justo antes de que aparezcan los títulos de crédito.

Where Is My Mind? (The Pixies)

Ooooooh - stop

With your feet in the air and your head on the ground

Try this trick and spin it, yeah

Your head will collapse

But there's nothing in it 

And you'll ask yourself

Where is my mind  (3x)

Way out in the water

See it swimmin'

I was swimmin' in the Carribean

Animals were hiding behind the rock

Except the little fish

But they told me, he swears

Tryin' to talk to me to me to me

Where is my mind  (3x)

Way out in the water

See it swimmin' ?

With your feet in the air and your head on the ground

Try this trick and spin it, yeah

Your head will collapse

If there's nothing in it 

And you'll ask yourself

Where is my mind  (3x)

Ooooh

With your feet in the air and your head on the ground

Ooooh

Try this trick and spin it, yeah

Ooooh

Ooooh

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Tampoco podemos dejar de lado otras historias que nos hablan del “doble” o de la dualidad psíquica y moral humana como El retrato de Dorian Grqy de Wilde por ejemplo.

[2] David Fincher: Josh Donen, who is one of my agents now, was a producer at the time and he told me, "I've got this book and you've got to read it." I've got no time to read books, so I told him I couldn't. And he just says, "Yeah, it's really thin. I'll send it over. You've got to read it." So I tell him I can't read it, and he reads me the Raymond K. Hessel scene, where Tyler puts the gun to the guy's head and tells him, "I know who you are. I know where you live. I'm keeping your license, and I'm going to check on you, mister Raymond K. Hessel. In three months, and then in six months, and then in a year, and if you aren't in school on your way to being a veterinarian, you will be dead." [Fight Club, chapter 20] I just said, "All right, you've got to send it over. I have to read this." So I read it that night and I flipped out. I was laughing so hard that I just said to myself, "I've got to be involved in this. If anyone should make this movie, I should at least give it my best shot." So, I called and found out that Twentieth Century Fox had bought the rights. I didn't have a very good time with Fox the first time [Alien 3, anyone], so I was basically going thinking, "Oh, no that's over with." But Josh called and told me to just go in and talk with Laura Ziskin, and tell her that I wanted to make it. So I do - I go in and talk with Laura Ziskin and I told her, "Here's the movie I'm interested in making and I'm not interested in watering any of this shit down. I'm not interested in explaining, but I think I can make a movie that you don't need to have read the book in order to understand what's going on. I have no interest in making this anything other than what this book is, which is kind of a sharp stick in the eye." She was very cool with it. We could have made it a three million dollar or five million dollar Trainspotting version, or we could do the balls-out version where planes explode and it's just a dream and buildings explode and it's for real - which is the version I preferred to do - and she backed it.

The agreement I made with her was that I didn't want to have to see a committee about this, because I just didn't think a committee would be able to understand this. I said, "Laura, I'm looking you in the eye and Bill [Mechanic] I'm looking you in the eye and I'm telling you this is going to be a singular thing and it's going to be something you're going to be proud of, but I can't, we can't market test it. There's no way we're going to be able to ask a focus group if they like it." They were totally cool with that. So I said, "Let's get a writer that we both agree on and let me go away. And when I come back to you, I'm coming back with a script and it's going to be the script I want to shoot. Instead of coming back and saying, "What do you think? Oh, yeah, I can change that." I'm coming back with a script I'm willing to kill for. But I'm also coming back with a budget and I'm coming back with a schedule and a cast."

So I went away for about a year, and we came back. Poor Jim [Uhls] had to write something like five drafts, most of them for free. We went back to them [the studio] and we dropped this huge pile of stuff. Actually, we took them out to dinner, Art Linson and I, and we took them into a back room at a restaurant in L.A. called Chianti. They came in and we gave them something like three bibles worth of stuff - a huge package. I said, "This is the movie. 67 million dollars, here's the cast, we have this many days of shooting, this is why, these are the stages we want at Fox. We don't know who's going to play Marla, but we think it's going to be this person - give us your answer tomorrow." They called back and said, "Okay." Este es un fragmento de una entrevista concedida por Fincher a The Digital Bits, más en concreto a su periodista Todd Doogan.

[3] “No deja de ser notable, por eso,  el punto de no retorno en el proceso de desintegración psíquica del personaje: tiene que ver con la irrupción del otro sexo –es decir, con la cita inexorable con el cuerpo real que ésta supone. Con ello se rompen los últimos precarios equilibrios. El personaje se instala en su delirio: inventa –se desdobla en- un personaje destinado a mediar  -y a protegerle- en sus relaciones con el mundo – y, en primer lugar de esa amenaza que el cuerpo de la mujer encarna-. Y también, un guía. Incluso: un destinador capaz de ofrecerle una tarea, de destinarle un relato que pueda introducir en su vida la dimensión del sentido” (González Requena: 2002:17).

 

[4] “This is how Buddhist temples have tested applicants going back for bah-zillion years, Tyler says. You tell the applicant to go away, and if his resolve is so strong that he waits at the entrance without food or shelter or encouragement for three days, then and only then can he enter and begin the training” (Palahniuk: 1997: 129).

[5] “ Pues, ¿no es acaso –así lo señalaba Freud- el delirio del psicótico un esfuerzo imposible de curación, de reconstrucción de su realidad psíquica? En cualquier caso, el delirio que El club de la lucha dibuja, porque participa de ese esfuerzo imposible de reconstrucción, dibuja bien aquello cuya ausencia constituye su causa misma: la ausencia de una experiencia fundante de una palabra verdadera; la ausencia, por ello mismo, de un destinador – de un padre simbólico- capaz de enunciarla; la ausencia, finalmente, de un relato simbólico capaz de configurar , sujetar, anclar al sujeto. Y en su lugar, como remedo de esa batería de ausencias, Tyler Durden. Una figura fascinante, aparentemente capaz de escapar al universo de castración que invade hasta los últimos resquicios del universo narrativo. Alguien cuyo seductor discurso denuncia todas las imposturas de los discursos convencionales que configuran la realidad de la modernidad en una suerte de brillante – e incesantemente contradictoria-  combinación del nihilismo con el situacionismo, del nacionalismo con el ecologismo, del anarquismo con el nacionalsocialismo. De hecho, ninguno de los registros de la deconstrucción están ausentes de su discurso” (González Requena: 2002: 18)

[6] “ Por otra parte, están las teorías psicogenéticas o sociogenéticas, que atribuyen dicha patología a factores ambientales, especialmente a los conflictos emocionales de los primeros años de vida. Por ejemplo se ha establecido el concepto de madre esquizofrenógena para explicar muchos conflictos de tipo esquizoide. Está claro que estos planteamientos reduccionistas no consiguen dar con la explicación del problema. Por ello se apunta en los últimos tiempos hacia un planteamiento multifactorial. Se considera que no hay una causa única, sino la acción conjunta de una serie de factores que inciden en el desarrollo de la persona. Entre ellos están los genético-históricos, lo biológicos, los psicológicos y los sociales” (Sánchez y Corbella: 1990: 159)

[7] No vamos a entrar aquí en disquisiciones terminológicas respecto a si hay que delimitar lo moral de lo ético. Utilizaremos moral y ética con el mismo significado porque para nuestro análisis la distinción no tiene excesiva relevancia.

[8] “I loved my life. I loved that condo. I loved every stick of furniture. That was my whole life. Everything, the lamps, the chairs, the rugs were me. The dishes in the cabinets were me. The plants were me. The television was me. It was me that blew up. Couldn´t  he see that?” (Palahniuk: 1997: 110-111)

[9] “If you are male and you are Christian and living in America, your father is your model for God. And if you never know your father, if your father bails out or dies or is never at home, what do you believe about God” (Palahniuk: 1997: 141).

[10] “The liberator who destroys my property… is fighting to save my spirit. The teacher who clears all my possessions from my path will set me free” (Palahniuk: 1997: 110)

[11]  “Quien es capaz de soportar un dolor intenso no teme que el futuro pueda ser peor,  no tiene esperanza”, parece decírsenos con estas consignas.

[12]  “I´m breaking my attachment to physical power and possessions,” Tyler whispered, “because only through destroying myself can I discover the greater power of my spirit” (Palahniuk: 1997: 110).

[13]  La excepción es el arrebato de ira de Jack en el que casi mata al joven rubio (Jared Leto)

[14] David Fincher: I always saw the violence in this movie as a metaphor for drug use. I mean, is drug use glamorized in Pulp Fiction? I guess it is. But what you're trying to show in the character is that he has a need. There's sensuality to this need and there's sensuality in this need being fulfilled. So maybe that's wrong, but it's the only way to help talk about it. The violence gives him [Norton's unnamed character] the pain he feels. You're talking about a character who's ostensibly dead. You're talking about a guy who's been completely numb. And he finally feels something and he becomes addicted to that feeling. He has a need to feel, and that need is fulfilled by the Fight Club. So there's a kind of parallel in a weird way to people who disappear into drugs. The secret society and the people who congregate there, the lingo, the code and all that stuff. The drug metaphor I felt was clearly obvious, but I never thought the violence was glamorized. I think there much more glamorization of violence in the kinetics of chaos and the ballet of chaos in The Matrix then there is in this film - but it didn't offend me in The Matrix. Maybe I'm the wrong person to ask about it. I thought Raging Bull was beautiful and I know it was talking about something that was ugly. But I thought that the way it made that ugliness fascinating was making it beautiful. Otherwise, it's very difficult to talk about characters who are beyond redemption. I don't know if you'd get out of bed if you had to worry about how two hours of controlling everything somebody sees and hears can be misconstrued. You have no option, it is going to be misconstrued and it is going to offend someone - paintings are misinterpreted. There are things that you don't even know what the effect on an audience is going to be until you try it. You don't even know what it's going to be on yourself. A movie is a prototype. Every single one of them is a prototype - it's not the finished thing. You're spending a hundred million dollars on an airplane, but you get a couple of runs in a wind tunnel. You don't get that with a movie. There are a couple of things that you think are going to work a certain way, and you think they are going to mean something. But as soon as you create the context for designing the moment, you create a context for defining the moment and it's very difficult for you to understand it out of that context. It's a tough thing. I did not think people would be as offended as they turned out to be with the movie. After the initial onslaught of derogatory comments about how offended they were, I could just not give a fuck. I've gotten beyond it pretty quickly. Este es otro fragmento de la entrevista mencionada anteriormente, en la que Fincher explica el significado que él da a la violencia en su película.

[15] “When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with other people. Tyler didn´t care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the project that he had the power to control history. We, each of us, can take control of the world” (Palahniuk: 1997: 122)

[16]  Los replicantes de Blade Runner o el mismo Terminator son mucho más humanos.

[17] Soy consciente de que el pensamiento de Nietzsche exigiría un análisis más exhaustivo, pero dejo aquí abierta una posible línea de estudio. Lo que no querría sería establecer una identificación cerrada entre Tyler y el superhombre, sino señalar que interpretarlo en este sentido puede ser fecundo hasta cierto punto, dentro de unos límites.

[18] Este es un golpe de efecto que nos obliga a ver la película por segunda vez, porque como señala Amy Taubin en “Sight and Sound”, “No one I´ve spoken to saw it coming, and the experience of the film is quite different when you know it in advance”.  La sensación que tuve cuando vi la película por primera vez fue que el director había jugado conmigo. Quizá porque los guiños que presenta no están lo suficientemente claros.

[19] La opinión de Borges en relación a las versiones que Hollywood ha hecho con respecto a la novela de Stevenson no es que digamos demasiado favorable:  "Hollywood, por tercera vez, ha difamado a Robert Louis Stevenson. Esta difamación se titula "El hombre y la bestia": la ha perpetrado Victor Fleming, que repite con aciaga fidelidad los errores estéticos y morales de la versión (de la perversión) de Mamoulian. Empiezo por los últimos, los morales. En la novela de 1886 el Dr. Jekyll es moralmente dual,—como lo son todos los hombres— en tanto que su hipóstasis —Edward Hyde— es malvada sin tregua y sin aleación; en el film de 1941 el Dr. Jekyll es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que Mr. Hyde es un calavera con rasgos de sadista y de acróbata. El Bien —para los pensadores de Hollywood— es el noviazgo con la pudorosa y pudiente Miss Lana Turner; el Mal, la cohabitación ilegal con Fröken Ingrid Bergman. Inútil advertir que Stevenson es del todo inocente de esa limitación o deformación del problema. En el capítulo final de la obra, declara los defectos de Jekyll: la sensualidad y la hipocresía; en uno de los "Ethical Studies" —año de 1888— quiere enumerar "todas las manifestaciones de lo verdaderamente diabólico" y propone esta lista: "la envidia, la malignidad, la mentira, el silencio mezquino, la verdad calumniosa, el difamador, el pequeño tirano, el quejoso envenenador de la vida doméstica". (Yo afirmaría que la ética no abarca los hechos sexuales, si no los contaminan la traición, la codicia, o la vanidad). La estructura del film es aún más rudimentaria que su teología. En el libro la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la reserva para el final del noveno capítulo. El relato alegórico finge ser un cuento policial; no hay lector que adivine que Hyde y Jekyll son la misma persona; el propio título nos hace postular que son dos".
    Y algo más adelante Borges agrega, con su característico humor irónico: "Más civilizado que yo, Victor Fleming elude todo asombro y todo misterio: en las escenas iniciales del film, Spencer Tracy apura sin miedo el versátil brebaje y se transforma en Spencer Tracy con distinta peluca y rasgos negroides",
    Estas aseveraciones le caben por igual a la película de Mamoulian. A pesar de lo dicho, es innegable que ambos filmes atrapan por su lenguaje cinematográfico, por el clima siniestro y a la vez ambiguo creado por sus realizadores como asimismo por los aciertos de interpretación de sus principales figuras. Lo lamentable es que se haya esfumado la esencia del pensamiento de Stevenson”. Esta cita ha sido extraída de un artículo de Tomás Barna publicado en Internet con el título “De J. L. Stevenson a J. Renoir a través del Dr. Jekyll y Mr Hyde”.

[20] Cuando se iba a estrenar su película y se preguntó a Mario Soffici por las razones de llevar ese tema a la pantalla respondió:  "Supongo que por debilidad ante la tentación. Stevenson caló muy hondo en el alma humana al escribir esta novela. El "hombre" representa al ser humano moderno, cuya vida está enmarcada por la religión, los convencionalismos sociales, los deberes personales y el honor. La "bestia" representa al mismo ser humano sin esa caparazón; es decir, como era primitivamente, cuando ni la religión, ni los convencionalismos, ni los deberes, ni el honor... existían para detener sus impulsos primitivos. Eso es lo esencial. Y para hacer resaltar esto es que la filmé. Se podrá creer que humanicé la novela, pero no; lo que hice fue tratar de extraer lo que hay en ella de humano. Desde luego esto significa que no es con sustos con lo que procuro emocionar al espectador". Esta cita ha sido extraída de un artículo de Tomás Barna publicado en Internet con el título “De J. L. Stevenson a J. Renoir a través del Dr. Jekyll y Mr Hyde”.  

[21] Si cabe la mayor diferencia es el aspecto  repelente de Opale frente a la belleza y vigor de Tyler.