Mientras Palestrina, Lasso y Victoria compusieron música para el culto católico y gozaron de una relativa libertad artística, la polifonía latina del compositor inglés se forjó en circunstancias completamente distintas.
La mayor parte de la música de Byrd data del largo reinado de Isabel I (1558-1603), cuando, tras más de 20 años de agitación religiosa, Inglaterra acabó por establecerse como nación protestante. Cabría esperar que Byrd hubiera centrado su actividad artística en la música para la iglesia reformada, pero su producción escrita nos muestra con claridad que sus planes fueron otros. Las estadísticas resultan reveladoras. Debido a la larga relación de Byrd con la Capilla real y con algunos poderosos patronos, casi la mitad de su afanosa producción está dedicada al entretenimiento profano y cortesano (música para teclado, canciones para consort, madrigales, sonetos, etc.), mientras que el resto es para la iglesia. Byrd compuso ceca de 200 obras latinas (la mayoría de las cuales se conservan en ediciones impresas contemporáneas), además de tres versiones del ordinario de la Misa, en tanto que su música para la iglesia anglicana (de la que en vida del compositor no se imprimió ni una sola nota) suma sólo cuatro Oficios, tres versiones de Preces y Responsos, una letanía breve y en torno a dos docenas de antífonas. En realidad, si se grabara la música que se conserva de Byrd, las obras latinas ocuparían unos 13 o 14 CDs, mientras que nos veríamos en dificultades para llenar 4 discos con el material en inglés.
Abramos cualquier libro de historia de la música, dirijámonos al capítulo dedicado a la música del siglo XVI y veremos que siempre aparecen destacados cuatro nombres: Palestrina, Lassus, Victoria y Byrd. De estos personajes monumentales, Byrd es, quizás, el menos entendido.
El primer Byrd y la Reforma inglesa
Tendríamos que preguntarnos, pues, por qué Byrd compuso tal cantidad de polifonía latina, que no tenía un lugar "oficial" en las iglesias y capillas reales de la Inglaterra isabelina. En efecto, la misa y los oficios católicos estaban prohibidos bajo castigo, el reconocimiento del papa como cabeza de la iglesia era un delito legal que podía llegar a ser constitutivo de alta traición, se negó el acceso a los sacramentos y se prohibieron las reliquias, las imágenes y el arte de la antigua religión (incluida la música). Aunque los católicos eran libres de mantener en privado sus convicciones religiosas, no se les permitió expresarlas públicamente bajo ninguna forma. Éstas fueron las circunstancias en que trabajó y vivió Byrd. Formaba parte de una comunidad clandestina numerosa e influyente de recusantes católicos. Y mientras muchos de sus patronos servían a la causa católica a través de la política, Byrd, político también en cierto sentido, transmitió su mensaje por medio de la música. Examinemos sus primeras influencias y su formación temprana.
William Byrd inició su carrera musical, casi con toda seguridad, durante los últimos años del reinado de Enrique VIII como niño de coro en una de las grandes instituciones musicales. Por los escritos de Anthony à Wood, erudito musical del siglo XVII (y afamado chismoso) sabemos que Byrd fue "criado para la música" por su mentor y amigo Thomas Tallis. Un tal William Byrd, posiblemente el compositor, fue admitido como niño de coro en la abadía de Westminster en 1543, siendo primer cantor William Mundy, pero esta fecha entra en conflicto con un documento legal recién descubierto que sitúa el nacimiento de Byrd en 1539 aproximadamente. Fuera cual fuese la fecha en que Byrd recibió su primera formación musical, es evidente que conoció íntimamente la iglesia anterior a la Reforma, que había desarrollado su ceremonial hasta unos ritos muy complejos en las décadas de 1530 y 1540, cuando el arte de la polifonía alcanzó en Inglaterra su forma más elaborada. La composición musical había llegado a su cima intelectual y espiritual en las obras de Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y John Taverner, que debieron de ejercer una influencia importante en el más temprano desarrollo musical de Byrd.
Por las fechas del nacimiento de Byrd, Inglaterra sostenía unos 200 coros litúrgicos profesionales, que representaban en conjunto una amplia gama de organización y posibilidades. Las grandes capillas de fundación regia, las instituciones colegiales de la nobleza, las fundaciones corales de Oxford y Cambridge, los coros monásticos de las capillas de la Virgen y hasta las instituciones más modestas de hogares particulares, hospitales y cofradías religiosas mantenían algún tipo de repertorio musical. Estas instituciones fueron disueltas en su mayoría en 1545, y en los primeros años del reinado de Eduardo VI sólo se permitió que continuara un puñado de ellas. Aunque el deseo de Enrique VIII de divorciarse de Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena precipitó la Reforma inglesa, aquel proceso se hallaba ya en marcha en ciertos sectores de la sociedad inglesa.
Hacía ya tiempo que ciertas personas consideraban la música de iglesia anterior a la Reforma como un asunto de gente selecta, y una de las principales quejas de los reformadores era su inaccesibilidad para el hombre corriente. La mayoría de la población de la Inglaterra de la baja Edad Media (incluidos muchos de los hombres y niños cantores) no era capaz de entender el latín, y quienes lo entendían habrían tenido grandes dificultades para descifrar el texto en medio de unas líneas polifónicas tan complicadas. Sin embargo, la música servía sobre todo para ofrecer una envoltura sonora a la devoción privada. Los fieles (muchos de ellos, analfabetos) se apoyaban en la música y otras obras artísticas (pinturas murales, vasos sagrados, joyas, etc.) visibles en la iglesia para realzar el teatro litúrgico que representaba el clero (una especie de experiencia medieval multimedia). Sin embargo, esa complejidad de la liturgia no era considerada por todos una parte esencial del culto y, por tanto, la música y otros apoyos visuales se juzgaron prescindibles.
Las reformas del arzobispo Thomas Cranmer, plasmadas en su nuevo libro de rezos de 1549, tuvieron una influencia profunda y, según algunos, desastrosa en la música sagrada. En efecto, los criterios del propio Cranmer sobre el asunto estaban claros: "…en mi opinión, el canto que se ha de interpretar en adelante no ha de estar repleto de notas, sino que, en la medida de lo posible, ha de haber una nota para cada sílaba". La Ley de Uniformidad dio lugar a una producción bastante rápida de composiciones nuevas para la iglesia reformada. Pero aquel movimiento no duró mucho, y a la muerte de Eduardo VI, en 1553, su hermana María accedió al trono y volvió a unir el país con la comunión católica.
Fue probablemente por esas fechas cuando el joven Byrd entró a formar parte de la Capilla Real. Una de las primera obras que se conservan es In exitu Israel, compuesta a una con John Sheppard, el miembro de más antigüedad en la capilla, y William Mundy. La mayor parte de la obra se debe a Sheppard, que falleció en 1558 y puso música a siete versículos, mientras que Byrd y Mundy compusieron música para tres y cuatro respectivamente (Mundy, contemporáneo de Byrd, era sólo un poco mayor que él). Otras obras de sus comienzos son Sacris solemniis y Reges Tharsis, pieza un tanto enigmática, composiciones ambas que deben mucho a la influencia de Sheppard durante aquellos años formativos de la educación musical de Byrd.
La reina virgen
Poco después del acceso de Isabel al trono, en 1558, se reintrodujo el Book of Common Prayer y se instauró la Iglesia anglicana tal como se conoce actualmente. Isabel tenía todas las dotes de una gran soberana: era joven, bella, inteligente y elocuente y muchos contemplaron su reinado como un periodo de asentamiento religioso y político. A diferencia de lo ocurrido con la Reforma protestante de los primeros años de la década de 1550, la música pudo volver a florecer bajo Isabel. En 1563 Byrd dejó Londres para marchar a la catedral de Lincoln, donde se cree que compuso una gran parte de su música para la Iglesia anglicana.
El llamado "Gran" Servicio contiene música para los oficios matutinos y vespertinos y para la sagrada comunión; es de proporciones sinfónicas y constituye por parte de Byrd la única muestra de utilización de todos los registros en este género. Los otros tres servicios y las antífonas están bellamente construidas y, aun siendo serenas, parece faltarles la profundidad espiritual tan explícitamente expuesta en sus obras latinas. Cuando Byrd regresó a Londres en 1572 como caballero de la Capilla Real, en sustitución de Robert Parsons, ahogado aquel mismo año en el río Trent, era ya un compositor respetado. En su primera colección de motetes impresos, Cantiones Sacræ (1575), publicada conjuntamente con Thomas Tallis, experimentamos por primera vez el auténtico sabor del temperamento musical de Byrd.
Tallis, que era entonces un "hombre entrado en años", y Byrd, que se hallaba en la mitad o al final de la treintena, fueron los primeros en obtener un monopolio para la impresión y venta en Inglaterra de música y papel pautado. El 22 de enero de 1575 Isabel I otorgó a ambos compositores una patente de 21 años "para imprimir los cantos que quieran y en la cantidad que quieran para instrumentos o voces, tanto en inglés, latín, francés e italiano como en otras lenguas, con posibilidad de servir para iglesia o cámara o que puedan, además, tocarse o cantarse". En agradecimiento por aquella patente, la publicación se dedicó a la reina, que poseía una gran destreza para cantar y para tocar el virginal: "… acreditáis el arte del canto por el hecho de haberlo estimulado siempre, hasta el punto de destacar actualmente en vuestra destreza en él… tanto por la delicadeza de vuestra voz como por la ligereza de vuestros dedos". Como tributo a su reina, Tallis y Byrd aportaron a la colección diecisiete motetes cada uno, cifra elegida muy posiblemente para señalar el decimoséptimo aniversario de la subida de Isabel al trono, ocurrida el 17 de noviembre de 1575. (Para alcanzar esa suma se adjudicaron números aparte al Suscipe quaeso/Si enim iniquitatis de Tallis, y al Tribue Domine/Te deprecor/Gloria Patri de Byrd).
Aunque la intención era fomentar la música patria y honrar a la reina y al país, la empresa resultó, sin embargo, una decepción económica. Al cabo de sólo dos años los editores habían tenido unas pérdidas de 200 marcos y especialmente en el extranjero las ventas eran mínimas. Craig Monson observa que los ejemplares de las Cantiones sacræ que pueden encontrarse actualmente en bibliotecas del continente son sólo dos, uno de los cuales se sabe que estuvo en Inglaterra hasta el siglo XIX. El principal mercado para la publicación debió ser, sin dudas, los personajes isabelinos cultos y adinerados, aunque es muy posible que las obras fueran interpretadas en muchos lugares y situaciones distintas, desde la Capilla Real o las de las universidades de Oxford y Cambridge (donde estaba permitido el latín) hasta las interpretaciones privadas en hogares musicalmente educados. La gama de conjuntos interpretativos pudo haber ido, por tanto, desde los hombres y niños cantores profesionales hasta las voces de aficionados masculinos y femeninos, conjuntos de violas o cualquier tipo de combinación. Los libros contenían fundamentalmente música para el entretenimiento doméstico y cortesano, aunque algunas obras pudieron haber sido interpretadas por la Capilla Real.
Byrd y los recusantes
La década de 1580 conoció otro cambio en el clima político de Inglaterra y fue un tiempo de prueba especialmente duro para la comunidad católica. Rregresaron al país misioneros para apoyar la causa católica, se forjaron conjuras y contragolpes para llevar al trono a María, reina de Escocia (ejecutada en Fotheringhay en 1587), el culto católico se vio obligado a pasar a la clandestinidad y los sacerdotes fueron arrancados de sus lugares de escondite. El propio Byrd aparece en las listas de los recusantes pero, al ser un músico favorito de la reina, obtuvo clemencia una y otra vez. Lo que en la Inglaterra isabelina era bueno para uno, no lo era necesariamente para otro. Byrd siguió componiendo abundantes obras en latín, aunque debemos hacer hincapié en que lo que escandalizaba no era el latín sino el contexto religioso. Se procuró impedir el uso de textos católicos (oraciones a la Virgen y los santos), y la Biblia (Verbum Dei, "la palabra de Dios"), en especial el salterio, pasó a ser el principal puerto de anclaje de las composiciones musicales. Byrd y otros sabían cómo eludir el problema y hallar en la Biblia pasajes relativos al exilio y la aflicción, utilizándolos para un vigoroso ejercicio de lamento por la liturgia perdida y su música. Y la música acudió, sin duda, a su llamada.
Entre las obras en latín de Byrd podemos enumerar varios de los denominados motetes "políticos". Los más comunes son los que aluden a las penalidades de Jerusalén (término utilizado entre los recusantes como metáfora de Inglaterra) y a la cautividad de Babilonia y Egipto, temas que hallamos habitualmente en los escritos católicos de la época. Byrd fue un maestro de la expresión y apeló al instrumento de la música para difundir su mensaje con fuerza y claridad. No nos debe sorprender, pues, que las Cantiones Sacrae de 1589 sean su recopilación más política: Vide, Domine, afflictionem nostram y Tribulationes civitatum son, quizás, los ejemplos más conmovedores. El monumental Deus, venerunt gentes, de la misma obra, ha sido asociado desde hace mucho tiempo con las ejecuciones de los misioneros católicos que, siguiendo la costumbre, fueron ahorcados, eviscerados y descuartizados en diciembre de 1581 con Edmund Campion. Pero ocurre también que todos los motetes de 1589 se pueden entender en sentido político en función de hasta dónde queramos ir en la interpretación de la elección de los textos por parte de Byrd. Es indudable que el compositor ahondó en el salterio para dar voz a sus lamentos, y que cuando un salmo concreto no podía servir a sus propósitos, Byrd "picoteaba" versículos de distintos pasajes para construir su mensaje. Un buen ejemplo es Memento, Domine. En él, el texto está tomado del salmo 73, 2 ("Acuérdate de la comunidad que fue tuya desde el principio") y del salmo 24, 22 ("Líbralos de todas sus preocupaciones y envíales ayuda"). Leídos en su contexto, ambos pasajes son perfectamente inofensivos, pero si los unimos se forma un sentido completamente nuevo.
Byrd utilizó también esta forma de "cifrado" musical para comunicarse con otras personas lejos de las costas de Inglaterra, como en el caso de su motete manuscrito Quomodo cantabimus, emparejado con el Super flumina Babylonis del compositor flamenco Philippe de Monte. De Monte llegó en 1554 a Inglaterra, donde sirvió en el coro de la capilla doméstica del príncipe Felipe de España (más tarde Felipe II), marido de María Tudor. El día de Navidad de aquel año se celebró una gran Misa solemne en la catedral de San Pablo, con músicos de la Capilla Flamenca de Felipe y de la Capilla Real de María, y se cree que fue una de las primera ocasiones en que De Monte, que tenía entonces 33 años, se encontró con el joven William Byrd. Aunque se dice que De Monte no se sentía feliz en Inglaterra (se marchó en 1555), parece ser que mantuvo algún contacto con Byrd.
John Alcock, anticuario del siglo XVIII, copió ciertas glosas de una colección de libros de partituras de finales del siglo XVI, de las que sólo se han conservado dos. Por las notas de Alcock sabemos que el Super flumina Babylonis de De Monte "fue compuesto por el Sr. Phillipo de Monte, maestro de los niños de la capilla del emperador Maximiliano II y enviado por él a Mr. Byrd en 1583", en tanto que en el encabezamiento del Quomodo cantabimus de Byrd aparecen estas palabras: "Esta pieza fue compuesta por Wm. Byrd para ser enviada a Mr. Phillip de Monte, 1584". De Monte compuso los cuatro primeros versículos del salmo 136, mientras que Byrd puso música a los versículos cuatro al siete. Super flumina Babylonis, un texto bíblico aparentemente inocuo, fue un célebre salmo de cautiverio para la comunidad de los recusantes en la Inglaterra isabelina. De Monte reordenó los versículos deliberadamente para remachar una declaración política dirigida a Byrd: "¿Cómo cantaremos [es decir, vosotros, los ingleses] el canto del Señor en tierra extranjera?" La insinuación de De Monte podía ser interpretada como una petición a Byrd para que no malgastara sus talentos en un país encadenado, sino que escapara a una sociedad religiosamente más tolerante (como lo hicieron varios contemporáneos de Byrd). La respuesta de Byrd comienza con un canon a tres voces (una de ellas por inversión) dentro de la textura a ocho partes. Su polifonía es densa y estructuralmente sólida, como para mostrar a De Monte que su fe seguía siendo firme: "Recuerda a los idumeos cuando llegue el día de Jerusalén", dice el salmista. Cuando Jerusalén fue destruida (587 a.C.), la nación vecina de los idumeos se alió con el ejército sitiador. Los profetas los denuncian con mucha mayor acritud que a los invasores caldeos. Así pues, ¿cuál fue la respuesta de Byrd?: cantamos con astucia, sagacidad e ingenio.
Ad Dominum cum tribularer, de la misma fuente manuscrita, es otra obra que grita desde el centro de la persecución contra los católicos, y Byrd responde a este texto patético con una suavidad nacida de años de sometimiento a la intolerancia religiosa. La queja inicial posee un especial fervor. En ella cada una de las voces presenta el tema dos veces, antes de detenerse en aguas más tranquilas al llegar a "et exaudivit me". Byrd ilustra después con gran viveza el ataque de quienes tienen una "lengua engañosa", con "las agudas flechas de los poderosos, con carbones ardientes". La segunda parte está llena de desesperación y angustia y comienza con figuras cromáticas descendentes salpimentadas con cortantes y mordaces retenciones en "¡Ay de mí, pues se alarga mi estancia!" Las repetidas y crecientes declaraciones de paz parecen encontrar oídos sordos. Llega después el trueno en "Hablé de paz, pero todos ellos me gritaron guerra". Aquí Byrd da un énfasis dramático al colocar el acento de las palabras correspondientes a cada una de las voces de modo que quede fuertemente recalcado el inicio de cada tiempo, desde su primera aparición en el bajo hasta el torrencial clamor de las voces unidas.
Estos temas recorren todas las composiciones latinas de Byrd. Su siguiente colección de canciones sacras (1591) estuvo dedicada a lord John Lumley, un magnate católico que tenía en su palacio de Nonesuch una de las bibliotecas musicales más impresionantes de la Inglaterra isabelina. Es muy probable que Byrd tuviera acceso a ella, pues en las Cantiones Sacræ de 1591 vemos influencias de muchas composiciones impresas en el continente que, según se sabe, se conservaban en Nonesuch. Laudibus in sanctis y Haec dies (piezas inicial y final, respectivamente, de la recopilación) son de estilo muy madrigalesco, y aparecen también varias versiones musicales de textos continentales (entre ellos un Salve Regina, lo que suponía una gran audacia). Infelix ego (como el Tribue Domine de 1575) tiene su origen en las grandes antífonas votivas de la Inglaterra de comienzos del siglo XVI, no sólo por su construcción monumental sino también por el despliegue de las voces. El texto fue puesto también en música por Rore, Willaert, Vicentino y Clemens non Papa, pero Byrd pudo haberlo encontrado en las Selectissimae Cantiones de Lasso (1586), obra que, según sabemos, estuvo en la biblioteca de Lumley.
Retiro, apartamiento y devoción
En sus últimos años Byrd adquirió, al parecer, un mayor compromiso con la causa católica y, a partir de 1593, se retiró cada vez más de la vida londinense y estableció su residencia en Stondon Massey, en Essex, donde, según señala Philip Brett, debió disfrutar de las "ventajas de pasar a formar parte de una comunidad católica bien instalada y razonablemente segura bajo la égida de su antiguo amigo y patrón sir John Petre". Las residencias de Petre en West Horndon e Ingatestone se hallaban a sólo unas millas de Stondon Massey, por lo que podemos imaginar hasta dónde llegaron las relaciones en cuanto a observancia religiosa entre el compositor entrado ya en años y el gran magnate católico. Entre 1592 y 1595 Byrd publicó privadamente sus tres Misas, para tres, cuatro y cinco voces respectivamente.
Aunque es indudablemente cierto que, por lo que respecta a las Misas, Byrd escribía por esas fechas en un género que en ese momento había desaparecido de Inglaterra desde la muerte de la reina María en 1588, no estamos todavía seguros cuál era el alcance de las composiciones clandestinas de Misas latinas utilizadas por la comunidad de recusantes ingleses. Es probable que Byrd recurriera una vez más al continente para hallar inspiración y se familiarizara con las Misas de Palestrina, Clemens non Papa y otros. El estilo musical de las tres Misas apunta a una influencia más continental que inglesa (Byrd puso también música al Kyrie, que en la Inglaterra anterior a la Reforma se cantaba en canto llano con tropos). Sin embargo, no es difícil identificar la "anglicidad" característica de Byrd en todas las versiones: amplias gamas vocáles, movimiento melódico disjunto, progresiones armónicas audaces y una proliferación de figuras y cadencias con notas de cambio (cambiata). También parece cierto que Byrd construyó su Misa a cuatro partes siguiendo el modelo de la Meane Mass de John Taverner, compuesta unos 50 años antes (lo que es especialmente evidente en el comienzo del Sanctus de ambas Misas). La influencia continental resulta obvia en una comprensión distinta del texto y su versión musical. La acentuación de las palabras ha adquirido mayor importancia, pero no en el mero sentido de ser correcta. Byrd resalta algunas palabras y frases concretas para que al oyente no le quede duda alguna sobre su importancia. La expresión "Genitum non factum" se proclama con una textura homofónica clara en la Misa a cinco partes, mientras que la majestuosa melodía del "Et ascendit in caelum", en la Misa a cuatro partes, forma un matrimonio exultante y natural con las palabras. Son especialmente dignas de mención las tres versiones del Crucifixus, todas ellas conmovedoras, aunque de distintas maneras, y quizás sobre todo el "et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam" ("y en una santa Iglesia católica y apostólica"), pasaje destacado por Byrd mediante una insólita segmentación y repetición del texto.
Las últimas publicaciones en latín de Byrd, los dos volúmenes de Gradualia (1605 y 1607), fueron las más audaces del compositor. Los dos libros contienen diversas piezas, la mayoría de las cuales se puede situar en un contexto litúrgico. Podemos encontrar Misas completas, propios para varias festividades del año, piezas breves con textos tomados de vísperas o procesiones y un puñado de obras de naturaleza religiosa pero difíciles de asignar a una fiesta particular. Algunas se compusieron concretamente para ser interpretadas en la liturgia mientras que otras fueron pensadas como oraciones domésticas privadas. El hecho de que existan y que estén ordenadas pensando en la liturgia significa que sirven bien para ambas finalidades. Durante los últimos años de la dinastía Tudor o jacobita, los hogares que desearan un intermedio espiritual en una velada encontrarían en ellos muchas piezas agradables, mientras que, si siguen las indicaciones, el especialista en liturgia hallará música para todo el año.
El primer libro de Gradualia (1605) estaba dedicado a Henry Howard, conde de Northampton (consejero privado de Jacobo I), cuyas simpatías por los católicos experimentaron un giro de ciento ochenta grados tras la Conspiración de la Pólvora, ocurrida aquel mismo año. La conspiración provocó más inquietud entre la comunidad de los recusantes en Inglaterra, y uno de ellos, Charles de Ligny, de Cambrai, fue arrojado a la prisión de Newgate por poseer ejemplares de los Gradualia. Ello, sin embargo, no impidió a Byrd publicar su segundo libro en 1607, dedicado esta vez al propio John Petre. En realidad, gran parte de la música contenida en esta recopilación parece haber sido compuesta para ser interpretada en las Misas a las que asistían los recusantes en la residencia de lord Petre. Byrd nos cuenta en su dedicatoria: "los productos musicales de mis fatigas nocturnas han brotado tan copiosamente de vuestra casa (carísima, por Hércules, para mí y los míos) como una cosecha nacida de un fértil suelo, y han producido frutos más agradables y abundantes al haber crecido en ese suave clima".
La colección contiene también uos pocos motetes sin función litúrgica precisa. Aparte de tomar su texto del profeta Jeremías, Plorans plorabit se halla más cerca de los motetes "políticos" de 1589 y 1591 que cualquiera de los recogidos en los Gradualia. Se ha señalado que son, probablemente, los últimos grandes lamentos de cautividad escritos por Byrd en latín (otros, en inglés, se encontrarán en su publicación final, Psalmes, Songs and Sonnets, de 1611), pero el libro tiene también una audacia y un carácter desafiante innato que parece dirigirse a los más altos niveles de la jerarquía inglesa:
Plorans plorabit et deducet oculus meus lachrimas, quia captus est grex Domini. Dic regi et dominatrici: Humiliamini, sedete: quoniam Descendit de capite vestro corona gloriae vestrae.
Mis ojos afligidos llorarán y verterán lágrimas, pues ha sido tomada cautiva la grey del Señor. Di al rey y a la soberana: "Humillaos, postraos, pues ha caído de vuestra cabeza la corona de vuestra gloria."
Byrd en el siglo XX
El Old Cheque Book de la Capilla Real registra la muerte de William Byrd, "padre de la música", el 4 de julio de 1623. Toda la obra musical que se conserva de él está publicada actualmente en varias ediciones solventes. Tras la colección Tudor Church Music (1923-29), Edmund H. Fellowes fue el primero en editar y publicar el corpus completo de la música de Byrd en ediciones prácticas para la interpretación (algunas de las cuales fueron revisadas posteriormente por Thurston Dart). La colección más reciente es The Byrd Edition (Stainer & Bell; ediciones a cargo de Philip Brett y otros), iniciada en 1973 para conmemorar el 350 aniversario de la muerte de Byrd. Sobre Byrd y su música se han publicado más libros que sobre cualquier otro compositor inglés de música antigua, a excepción de Purcell. Existen también abundantes grabaciones. Algunas de las mejores antologías de obras corales han sido interpretadas por coros como The Tallis Scholars, Sixteen, Christ Church y New College, Oxford, y King's College, Cambridge. En cuanto a la música instrumental, es difícil superar grabaciones como las realizadas por conjuntos de viola tales como Fretwork, Concordia y Phantasm. Toda la música de Byrd para teclado ha sido grabada recientemente por Hyperion Records, con interpretaciones ejemplares de Davitt Moroney. Sin embargo, resulta sorprendente comprobar que todavía no se ha grabado ni escuchado mucha de la música vocal de Byrd, debido en gran parte a que los intérpretes se han centrado en las Misas y en un puñado de motetes. Esta situación está a punto de cambiar.
Uno de los proyectos tal vez más interesantes que se están llevando a cabo actualmente en música antigua es la grabación de las obras completas de Byrd por The Cardinall's Musick, dirigidos por Andrew Carwood, en ASV Gaudeamus. Acaba de aparecer el sexto CD de la serie (Music for Holy Week and Easter), acogido ya por la crítica con grandes elogios. Es de esperar que al concluir esta empresa singular, William Byrd pueda ocupar el puesto que le corresponde, como una de las mentes musicales más originales, imaginativas, versátiles y apasionadas de todos los tiempos.
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