BIOLA-GAMBA (antxinako musika-tresna)

"Ciertamente, si los instrumentos son valorados en la medida en que imitan mejor la voz, y si de todos los artificios se aprecia más aquél que representa mejor lo natural, parece que no debe rechazarse el valor de la Viola, que imita la voz en todas sus modulaciones, e incluso en sus acentos más significativos de tristeza o alegría: ya que el arcoque produce el efecto de que hemos hablado tiene un trazo casi tan largo como el hálito normal de una voz, por lo que puede imitar trsiteza, alegría, agilidad, suavidad y fuerza; por su vivacidad, por su languidez, por su rapidez, consuelo y apoyo: de la misma manera que los trinos y las caricias de la mano izquierda o "mano del mástil", representa el porte y el encanto".
Marin Marsenne (Harmonie Universelle,1637)

"Si Adam avoit voulu faire in instrument, il auroit fait une Viole, & s'il n'en a pas fait, il est facile d'en donner les raisons.Premierement nous façons que le premier homme fût créé dans le Paradis terrestre, qui estoit un lieu si charmant & si remply de delices, que toutes les inventions des Sciences & des Arts en auroient plutot diminüé les charmes que de les augmenter, ainsi il ne faut pas demander pourquoy Adam n'y a point fait d'instrument".
J.Rousseau (Traité de la Viole,1687)

"Porqué la escuela de viola francesa, a pesar de su corta existencia -en total ochenta años entre las primeras obras de Ste. Colombe y De Machy, hasta Forqueray y Caix D'Harvelois- es tan brillante, tan fuerte, tan milagrosamente aliada al instrumento?. Puede ser, justamente, a causa del carácter fundamentalmente concreto de la imaginación musical francesa, que la torna inseparable del médium sonoro que se ha escogido: esta Escuela se esposa al carácter, la técnica, las propiedades expresivas, haciendo nacer la música de los elementos contingentes de cuerdas, digitaciones y procedimientos del instrumento.(...)Marais,Forqueray, Caix D'Harvelois, se pierden si la viola ha debido ceder un día a las pretensiones de su primo, el violoncello, porque sus obras están modeladas sobre una cierta técnica, un cierto estilo, un cierto color sonoro que está asociado a ellas, dotándolas de toda su riqueza, su frescura, la emoción y la belleza que las caracterizan"
Philippe Beaussant,1983

Sobre Sainte-Colombe Le fils: Les enigmes commencent avec la génération précédente, car nous ne savons pas encore avec certitude qui était Sainte-Colombe le père. Peut-on l'identifier à Augustin Dautrecourt, dit Sainte-Colombe? Ce lyonnais est certes musicien et même violiste, mais Sainte-Colombe le compositeur semble avoir faire sa carrière dans la capitale. Ou bien, comme J. Dunford l'a proposé plus récemment, á Jean de Sainte-Colombe? Ce burgeois a bien les deux filles que Titon du Tillet prête au violiste, compte parmi ses proches amis un organiste, habite dans le même quartier que plusieurs autres violistes, et Sainte-Colombe est bien son patronyme, mai il n'est aucunement prouvé que lui-même ait été musicien.
Sainte-Colombe le fils se trouve dans le premier semestre de 1707 à Édimbourg, où il enseigne la viole à lady Grizel Baillie (1692-1732).C'est jstement á Édimbourg que sont conservés deux des trois manuscrits d'oeuvres de Sainte-Colombe le père rapportées de France vers 1685. En 1713, un journal londonien annonce pour le 14 mai un concert de musique vocale et instrumentale donné "for the benefit of Mr. St. Colombe". Ce sont les seuls faits connus jusqu'ici.Peut-on reconnaitre Sainte-Colombe le fils dans ce "fils naturel de Monsieur de Ste. Colombe, homme simple, & quin'avoit pas assez d'ímagination pour mentir" qui décrivait à Rémond de Saint-Mard la façon dont son pére avait ému un auditeur jusqu'aux larmes en jouant une sarabande?
François-Pierre Goy

Portada de la Obra de Hubert Le Blanc ( 1740) "Défense de la basse de viole..."

Marin Marais y sus Tombeaux

Los cuatro Tombeaux que Marais compuso a lo largo de su vida constituyen desde el punto de vista estilístico y compositivo un conjunto homogéneo. Los cuatro están completamente al margen del aire cortesano que predomina, por ejemplo, en el Tercer Libro de Piezas de viola: se impone en los Tombeaux un clima decididamente crepuscular y doloroso. Desde lo compositivo, los cuatro emplean recursos similares, con un acusado (y osado) cromatismo.Podemos ver en estos Tombeaux una transcripción instrumental de las "Déplorations" de la Edad Media (por ejemplo aquél de Josquin Dès Près a su amigo Ockenghem). A mediados del siglo XVII, los laudistas, theorbistas y clavecinistas compusieron Tombeaux. El más inmediato predecesor de Marais no habrá de ser otro que su maestro Ste. Colombe.
El Tombeaux para Monsieur Meliton es la pieza más sobresaliente del Primer Libro (1686): intensa, dulce, de largo aliento. Suponemos que este Meliton fue colega de Marais en la corte, a la sazón theorbista. Y a éste músico olvidado le dedica Marais la obra más extensa del Primer recueil, en donde desarrolla más allá de todo convencionalismo las búsquedas que más adelante cimentarán su originalidad y su trascendencia.
En el Segundo Libro de Piezas de Viola (1701), Marais incluye dos Tombeaux, dedicados a los músicos que más influyeron en su carrera musical: Lully, quien lo dirigiera en Versalles cuando su nombramiento como "musicqcien du Roy"; Ste. Colombe, su maestro entrañable.
El Tombeaux dedicado a Lully se basa en un tema que se repite alternando entre los agudos y los bajos, largos descensos cromáticos que podemos encontrar en el lenguaje operñistico de la época, empleado en los "Plaintes". Obra de compleja ejecución, sorprende asimismo por los climas cambiantes y el manejo extraordinario de las posibilidades expresivas del instrumento.
El Tombeaux dedicado a Ste. Colombe es quizás más simple, pero sin duda más emotivo. Hay menos inquietudes contrapuntísticas, pero aquí los descensos cromáticos, enriquecidos por los ornamentos, semejan sollozos y suspiros. La sucesión de acordes menores que rematan la pieza le otorgan un cierre implacable.
El Tombeaux pour Marais le Cadet (Quinto Libro, 1725) comparado con los otros, resulta quizás más austero y de proporciones más modestas. Pudo haber sido dedicado a su hijo Sylvain. En todo caso, volvemos a encontrar los descensos cromáticos y los acordes de Séptima disminuida..... pero la cuestión del lenguaje musical parece empequeñecerse cuando se la compara con el indisimulable dolor de padre. En el asombroso pasaje central, en tesitura elevada, repleto de ternura, parece evocar recuerdos distantes, recuerdos de infancia. Impresiona que éste Tombeaux forme parte del último Libro, quizás el más íntimo y profundo de Marais, ligado estilísticamente a la melancólica Suite en mi menor de Couperin.

MIS OBRAS PREFERIDAS

-De Machy: Pieces de Viole(1685 )
Particularmente,la Suite III, en Sol Menor, que tiene una joya: la Courante y su Double.

-Ste. Colombe:
Concerts á deux violes esgales:
Tombeau-Les Regrets
Le Retrouvé
Le Trembleur
La Conférence
Le Tendre
La Rougeville
Le Figuré

-Ste.Colombe le fils:
Suites pour viole seule:
Fantasie-Rondeau en sol menor
Suite en Mi menor

Marin Marais:
Tombeau pur Monsieur Lully, (Second Livre, 1701)
Tombeau puor Monsieur de Ste. Colombe (Seconde Livre, 1701)
Les Voix Humaines (Sec. Livre, 1701)
Ballet en Rondeau(Sec. Livre)
Prelude,Fantasie & Grand Ballet(La Mineur),(Troisieme livre)
L a Rêveuse & Le Badinage, 4º Livre de Pieces de Viole
Suite en Sol Mineur, 5º Livre

Forqueray:
Suite en re mineur (Viole et basse continuë)
Suite en Re Majeur

F. Couperin
Suite en Mi Mineur

L. De Caix D'Hervelois:
Plainte, La Surgere, La Biron(Rondeau), La Jourdain,rondeau

Jacques Morel:
Suite Deuxième, en re mineur
Chaconne en Trio, Sol Majeur

John Jenkins
Consort Music for Viols

Johannes Schenck(1660-1712)
Le Nymphe di Rheno, Op.8, dos violas iguales.

G.P. Telemann
Sonata en La menor(Esercizi Musici Nº 3)

Cuestiones de Ejecución

Sobre la postura: La manera de sostener la viola en la mayor parte de los intérpretes de nuestros días difiere bastante de muchas de las imágenes de ejecutantes que podemos ver en grabados y pinturas antiguas. Asimismo, citaré aquí dos textos antiguos: el de Ganassi (Regola Rubertina, 1542) y el famoso Traité de la Viole de Rousseau (1687). Según Ganassi la viola, sostenida entre las rodillas, ha de desplazarse hacia la izquierda,fundamentalmente para que las rodillas no obstaculizen el paso del arco.Hoy en día se mantiene la inclinación del instrumento, pero reduciéndola sensiblemente, si se la compara con la xilografía del frontspicio de la Regola Rubertina(ver ilustración). En el Tratado de Simpson, el grabado nos muestra la misma pronunciada inclinación, y ha de advertirse que ya se trata de pleno barroco (1667).(ilust)

ri
Transcribo aquí las palabras de Rousseau sobre la posición:
"...il faut placer la Viole entre les deux gras des jambes, un peau plus haut ou plus bas selon la taille des personnes, la hauteur du Siége & la grandeur de línstrument; alors il faut la tourneur un peu en dedans, & éloigner un peu sur le devant.La point des pieds doit etre turnée en deshors, particulierement la pointe du pied gauche, qui doit être plus tournée en deshors que celle du pied droit, & avancer un peu plus en devant; & il faut que les deux pieds soient à plat, & jamais ne les couchr ny l'un ny l'autre sur le cofté, ny lever le talon"
Jean Rousseau no hace precisión alguna sobre la inclinación, pero líneas antes había relativizado la posibilidad de aprender una postura correcta a través de un texto.

Sobre el sonido :En su excelente libro Play the Viol (Oxford University Press), Alison Crum nos detalla una lista de errores que precipitan un sonido imperfecto. Transcribo aquí esa lista:
1-Contacto insuficiente entre la cerda y la cuerda en algún punto del recorrido del arco.
2-Poco peso del brazo en el arco
3-Brazo y hombro poco relajados.
4-El arco no está paralelo al puente
5-El arco se mueve demasiado lento o demasiado de prisa
6-Los dedos de la mano izquierda están demasiado lejos de los trastes o encima de ellos:
7-Los dedos de la mano derecha no presionan lo suficiente la trastiera.
8-Poca resina en el arco.
9-Cuerdas gastadas, resecas o deshilachadas.
Los puntos 3 y 6 quizás sean los más importantes. De hecho, si el hombro y brazo derechos no están relajados, es imposible obtener un buen sonido.
Cabría agregar que el exceso de resina que se va acumulando en las cuerdas debe ser eliminado periódicamente, con un trapito embebido en alcohol. El arco debe tener más bien poca que mucha resina y las cuerdas, a penas lo necesario para que haya contacto y adherencia entre los mismos. Pero el exceso de resina sobra las cuerdas (particularmente la primera), produce "chillidos" indeseables.

La Posición del alma: habitualmente, en los instrumentos nuevos la posición del alma no es la óptima. De acuerdo a las carencias y necesidades de cada instrumento, será preciso emplazar el alma en su lugar ideal, lo que muchas veces puede resultar arduo trabajo. Una viola de timbre excesivamente brillante y desagradable en los agudos puede requerir alejar el alma del puente, en dirección al cordal. Por el contrario, un timbre sombrío u opaco, requerirá acercarla. Por lo general conviene empezar por una distancia de unos 5 mlms., e ir alejando el alma paulatinamente, hasta localizarla donde mejor resulte. No es descabellado situarla entre los 8 y 10 mlms.
Con respecto al desplazamiento hacia adentro o afuera, más lejos o más cerca de las "C", esto determina un alma más o menos "ajustada", ya que va en relación a su largo y al curvatura de la tapa.Si se busca un sonido brillante, quizás convenga colocarla hacia afuera. Pero creo que el ideal es ubicarla de manera tal que el borde interno de la misma coincida con el borde interno de la correspondiente pata del puente.

A la basse de Viole

Donde hubo muerte serena
donde se han cerrado puertas del más pesado roble,
donde los papeles duermen cifras secretas
y los cerrojos íntimos del alma
el rumor del banquete ha de ser otro.

Te tañerán los que paladean el vino
de la copa rubí que se resguarda para la Cruzada;
los que alguna vez dejaron que la vid
crezca pero añoran su cubil
del regreso invernal

Lamento, alegría contenida, cofre de la Edad Dorada.
Tu sonido es declamación, susurro.
Y Abadía para el alma en el naufragio.

A un Consort de Jenkins

Los que llegan al paraje pierden toda memoria,

todo paso transitorio hasta el presente.
Seis cuerdas de sosiego,seis maderas benditas
que recobran sombras, más cerca de la añoranza
del Orbe de Infancia y Hierba y Luz íntima
que de cualquier plegaria en el Abismo.

Cierto traje negro, cierto vino robusto,
ciertas jóvenes de irrecobrable movimiento de manos
y los tapices con escenas pastoriles y los manjares inverosímiles
en un escenario de casta lujuria.
Thus ,in discourse, the lovers whiled away
the night that waned and waned and brought no day.

Para recobrar esos parajes sin tiempo
no acudas a la Rebelión, ni al estanque de aguas imposibles.
Busca mi Posada o mi columpio-camposanto.
Es refugio de doncellas: remontan tu esfera de aire
como una chispa de Heráclito.