Une anthropologie de la littérature est-elle possible ? Pour convenue qu’elle soit, et malgré la préposition gloutonne « de » vouée désormais à introduire de multiples autant qu’insolites compléments de nom qui diversifient sinon dispersent l’approche anthropologique1, la question est à double sens par le fait même que cette préposition peut s’entendre aussi comme un article partitif.

Si l’on peut admettre, à la suite de Marc Augé (2011b : 214), que création littéraire et analyse anthropologique s’élaborent « à partir du même terreau » qui constitue « leur matière première »2, les types de connaissance auxquels elles aboutissent ne sont cependant ni de même nature ni de même portée, pas plus qu’ils ne sont – cela va de soi – de même style. Les confronter n’aurait de sens qu’à condition de supposer qu’ils entrent dans une relation d’homologie, en congruence sinon en concurrence, et que l’un serait en mesure in fine d’annexer ou d’englober l’autre. Ce qui, étant donné les principes logiques (vérifiabilité) et les impératifs d’exhaustivité (tout prendre en compte) qui régissent la démarche anthropologique, amènerait à entreprendre une « anthropologie d’une anthropologie » dont la littérature serait une sorte de version première et intuitive qu’il suffirait d’approfondir ou de redresser, c’est-à-dire : « remettre sur pieds », la frappant du même coup soit du sceau de la pure et simple imitation de la réalité (le simulacre), par conséquent de l’illusion, de l’inauthentique, si ce n’est de la mystification ; soit, à s’en remettre à une distinction introduite par Jean-Marie Schaeffer (1999 : 92), de l’empreinte de la « feintise » – un acte en l’occurrence de langage qui consiste à faire comme si pour donner à voir autrement.

Toutefois, comme l’observe Françoise Zonabend, « la réalité est plus nouée, plus complexe que ne la dépeint le romancier, mais celui-ci est libre de varier à l’infini les traits sociaux qu’il décrit, de simplifier ou de forcer, comme il l’entend, les affects du groupe qu’il met en récit. L’ethnologue, lui, se doit de tenir compte de toutes les données qu’il recueille directement ou indirectement » (2003 : 236), y compris, ajouterions-nous, de celles que lui fournit le romancier… ou de celles qu’il a volontairement tues ou n’a pas retenues. Cette dernière assertion supposerait cependant qu’un savoir omniscient, archivé, étiqueté sur l’homme et la société lui fût prêté3, qui assimilerait alors le romancier à une sorte de doublure en papier mâché du folkloriste, de l’historien ou de l’ethnologue, comme elle impliquerait d’aller fouiner dans son atelier d’écriture pour mettre au jour ses stratégies de sélection, de dissimulation ou d’amplification.

En vérité, la connaissance de l’écrivain se présente plutôt comme une connaissance pratique des relations entre forme et valeur (Bouveresse 2008 : 71), texte et représentation, style et motif, autrement dit une connaissance qui vient nourrir la réflexion morale et esthétique – serait-elle positive ou négative, subversive ou conformiste – sur les êtres, leurs liens et leurs manières d’habiter et de se représenter le monde. Citant un essai de George Orwell (1995 [1968]) consacré à Charles Dickens, Jacques Bouveresse remarque que « la critique que celui-ci formule contre une réalité qui l’indigne, n’est pas politique et à peine sociale » (2008 : 169). Elle n’est pas non plus argumentative, démonstrative, explicative ; elle ne propose pas des énoncés de vérité ni ne se fonde sur des protocoles d’observation, d’expérimentation et de vérification. « Elle est, en fait », ajoute-t-il, « essentiellement morale », en ce sens que c’est moins la structure des institutions qui l’intéresse que l’esprit qui y règne et les anime. On pourrait en dire autant de Balzac, de Flaubert et même de Zola et de Proust… Ou de Thomas Hardy au travers de la figure du « Hodge» (le rustique, le rustre, le péquenot, le plouc) dont il montre, dans ses romans, qu’il n’est pas moins dépourvu de passions, d’idées, d’émotion et de réflexivité que les membres de la gentry britannique qui, eux, en ont souvent sinon toujours douté (Verdier 1995 : 50 sq.). Ou de William Faulkner avec cette faculté d’endurance («They endured ») qu’il perçoit chez les Noirs de son comté imaginaire du Sud des États-Unis, transformés sous sa plume en choreutes de la tragédie des Blancs qui les ont asservis et exclus, et, ce faisant, ont eux-mêmes précipité leur perte pendant la Guerre de Sécession (Jamin 2011 : 159 sq.), les entraînant dans « un sombre processus de démolition » de soi et de l’autre, et dont Gilles Deleuze (Deleuze & Parnet 1996 : 50) remarque qu’il traverse de façon presque compulsive tout un pan de la littérature anglo-américaine aux prises avec ce qu’il appelle la déterritorialisation, une forme objective de dépossession de soi : « Tout y est départ, devenir, passage, saut, démon, rapport avec le dehors », écrit-il (Ibid. : 48). « Elle opère d’après des lignes de fuite géographiques », mais aussi, sommes-nous tentés d’ajouter, d’après des lignes de fuite temporelles : « Le temps », écrit Faulkner dans Absalon, Absalon !, « est plus long que n’importe quelle distance »… De ce point de vue, mais seulement de ce point de vue, cette littérature pourrait constituer un champ d’enquête anthropologique privilégié, travaillée qu’elle est par ce que, faute de mieux, on appellera l’exotisme – en l’occurrence celui de la frontière – qui demeure au fondement même de la discipline et de son accomplissement4.

On sait pourtant que pour figurer, restituer et comprendre la complexité de la réalité humaine et sociale, Émile Zola fut l’un des écrivains les plus attentifs à l’apport d’une investigation qui emprunte au journalisme en plein essor5 plutôt qu’à l’ethnographie qui s’invente à la même époque – la tenue de carnets d’enquête particulièrement fouillés et méticuleusement organisés en témoigne (Zola 1987) –, c’est-à-dire attentif à l’apport d’une démarche documentaire, voire archivistique (elle sera aussi photographique) de cette réalité. Or, l’« auteur » des Rougon-Macquart ne va certes pas renoncer à écrire des romans pour, en leurs lieu et place, réaliser des reportages ou bâtir des monographies ouvrières ou autres : Frédéric Le Play, qui eut les grâces de Sainte-Beuve, et ses disciples s’y employaient parallèlement, méthodiquement6. C’est même le roman qui, pour lui, non sans faire preuve parfois de naïveté et d’inconséquence, représente le mode de connaissance par excellence de la vie et du ravage atavique des passions humaines7, sauf que l’observation et l’expérimentation que Zola met à la source de cette « connaissance morale » peuvent difficilement s’appliquer à un univers peuplé d’êtres fictifs ou imaginaires, et que le déterminisme qui les guide résulte de conditions tout aussi fictives ou imaginaires que conçoit le romancier et sur lesquelles s’exerce sa totale et exclusive maîtrise, voire emprise (Bouveresse 2008 : 111-112). Si donc il existe une connaissance de l’écrivain, elle reste de l’ordre de l’immanence, de l’immersion, en somme : de l’identification (« Madame Bovary, c’est moi », mais les Rougon-Macquart le seront aussi par la force des choses), non pas de la distanciation et de la neutralité axiologique comme c’est en revanche le cas pour toute entreprise qui se veut anthropologique8.

Prise dans l’autre sens (la littérature comme objet de l’anthropologie), la question n’est pas plus simple à traiter. Au reste, et à la différence de la sociologie (Goldmann 1964 ; Lukács 1965 [1937] ; Lassave 2002)9, le champ peine à se constituer, les anthropologues – non sans motif – préférant utiliser la copule « et » (anthropologie et littérature)10, qui marque aussi bien la conjonction que l’opposition, c’est-à-dire une forme déguisée sinon ambiguë de mise à distance de l’objet littéraire et de son approche. Prudence méthodologique ou obstacle épistémologique.

Rien n’empêche toutefois de se demander s’il existe des déterminants sociaux, culturels, symboliques, voire s’il existe des « pesanteurs ethniques » qui orientent la fabrication et la circulation de l’œuvre littéraire, le point de mire devenant son contexte d’élaboration et de réception. Rien sans doute, si ce n’est l’inconvénient de réduire cette œuvre non seulement aux conditions objectives de sa création, mais au périmètre sociologique de son accueil, audience, expertise et influence (Jauss 1978). Qu’un roman soit, comme toute autre forme artistique, un produit culturel, daté et situé, lu, écouté, commenté voire réinventé, c’est là une évidence autant qu’un possible filon pour la recherche en sciences sociales11.

À ce titre, il peut théoriquement relever d’un traitement analytique comparable à celui que l’anthropologie a réservé de façon privilégiée aux mythes, contes, épopées et autres traditions discursives ou rhapsodiques des peuples sans écriture ou culturellement marginalisés, à ce qui donc ressortit à la narrativité, aux « arts langagiers » qu’ils soient d’ici ou d’ailleurs12, sauf que surgit, à propos de la face disons scripturaire de ces arts, une autre question : le transfert de méthodes et de concepts élaborés à partir d’une matière essentiellement orale à ce qui relève souverainement de l’écriture, est-il légitime et pertinent ?

Quel peut être au fond l’apport de l’anthropologue13 ? En d’autres termes, pour reprendre tout en le démarquant le titre d’un article de Maurice Agulhon (1981) : peut-on lire en anthropologue le Bartleby (mettons) de Herman Melville, ainsi que, par exemple, Gaetano Ciarcia (2004) a tenté de le faire, prenant pour objet cet autre conte de Melville, Benito Cereno ? Et où, à l’issue d’une fine analyse, il montre que non seulement s’exerce là une mise en abîme de la relation proprement dite (i. e. narration), mais, avant la lettre, s’amorce une réflexion sur la relation ethnographique – de soi à l’autre, de l’autre à soi – et, au travers de tout un jeu pervers de masques que le récit dévoile à pas, voire à nœuds, comptés (l’histoire se déroule sur un navire négrier), s’effectue une mise en intrigue des rapports de force, en l’occurrence de culture et de « race » entre les protagonistes.

À vrai dire, les lectures qui, de façon récurrente depuis les années 1980 et, en général, dans une ignorance réciproque, produisent chez des critiques de la littérature des spécialités dotées de noms nouveaux (de la Literary Anthropology à l’Ethnocritique en passant par l’Ethnocriticism) affrontent toutes, avec plus ou moins de subtilité, le même problème : celui de l’extraction dans la matière littéraire de traits considérés comme relevant a priori d’un savoir anthropologique. Fernando Poyatos et ses disciples, inspirés par la sémiotique américaine, appelaient « culturèmes » ces prélèvements14 ; on doit à Jean-Marie Privat et à Marie Scarpa (2001) l’invention plus récente des « folklorèmes ». La lecture de ces travaux, d’une érudition souvent minutieuse, met en évidence, surtout chez les épigones, la forte dépendance qui les assujettit à un état de la discipline. Une série limitée et bricolée de grilles (ou de filets) sert à prélever dans le texte des éléments jugés signifiants qui sont replacés ensuite dans leur contexte culturel de référence afin de dégager, par un retour au texte, la signification symbolique (anthropologique ?) de celui-ci. Du point de vue de la connaissance des sociétés et des cultures, la redondance est patente et le gain faible, mais qu’en est-il pour ce qui concerne la littérature ? Disons que l’apport est difficile à évaluer15… Bien sûr la frontière entre ce que l’écrivain partage – son inconscient culturel si l’on veut – et ce qui entre dans son projet de représentation narrative est très floue, de même que l’est l’identification des univers culturels distincts dont l’œuvre serait à la fois le produit et le champ d’articulation. Aussi la définition de tout roman comme un espace de polyphonie ou d’affrontement, selon Mikhaïl Bakhtine (1978) et Antonio Gramsci (1983) conjugués, risque-t-elle d’apparaître comme une hypothèse simplement commode en ce qu’elle rejette à l’eau ce que les filets ethnographiques remaillés avaient d’abord repêché. Au « tout est fiction » – ce qu’est et doit être le roman selon Julien Gracq (1981 : 25), y compris le roman dit réaliste – viendrait se substituer un « tout est archive ». Mais archive de quoi ? Des expériences sociales de l’auteur ? De l’œuvre se faisant ? Des bribes d’ethnographie repérables qu’elle recèle ? Des sociétés où elle est produite puis reçue et diffusée ?

Faire l’ethnographie d’une œuvre littéraire, en particulier d’un roman, ne se limite pas à rechercher ce qu’il pourrait y avoir d’ethnographique en elle – en lui.

C’est bien souvent perdre de vue la poétique du roman, sa structure narrative, son esthétique, où l’on passe de quelque chose de déjà dit à autre chose qui ne l’est pas, et ce non seulement en raison de la rhétorique – la syntaxe, le style, la prosodie –, mais de la sélection et de l’agencement des situations racontées, de l’invention et de l’agitation des personnages, du choix et de la place de ce que Roland Barthes (1984 : 167) a nommé « l’effet de réel » qui, bien qu’étant narrativement neutre ou vide, ne veut pas dire qu’il soit en mal de sens ou en transit vers un hors-texte qui motiverait son emploi.

La description, par Thomas Hardy, de cérémonies et rites saisonniers au fin fond de son Wessex victorien n’a pas à être nécessairement vraie au regard d’un possible référent ethnographique, mais, comme une note de musique, elle se doit d’être juste, c’est-à-dire devenir son propre déroulement, suivre « son propre chemin » (Gracq 1981 : 14) dans un rapport de hauteur, de durée et d’intensité entre sa notation et son expression16, qui ne signifie rien d’autre que le réel, qu’une part du réel s’invite dans le récit, fût-il lui-même dissonant ou déformé en raison justement de ce rapport et de la tension ou même de l’extension qu’il provoque. Jusqu’où, par exemple, va-t-on, peut-on s’écarter de la coutume, qui se veut tradition, lien, permanence, régularité ? C’est bien cet écart qu’explore, par son mouvement même, par sa poétique, l’écriture du romancier en faisant varier les points de vue, en changeant de focalisation, en opérant des retours en arrière ou en sautant par-dessus les chemins creux ou les saisons. Et c’est bien cet écart qui fait que coutume il y a – qui manifeste ce que coutume dicte et signifie. Le romancier est souvent sinon toujours un arpenteur des écarts – écarts aux normes, aux mœurs, écarts au (et de) langage –, du moins conduit-il là où choses et mots se disjoignent : « pour voir et dire autrement », tout simplement. Et le débat apparaît sans issue qui oppose depuis les années 1930 les tenants d’un Balzac, d’un Dickens ou d’un Zola… méticuleusement « réalistes » et ceux qui, avec des arguments aussi décisifs, les qualifient de « visionnaires »17.

Pas plus qu’une note de musique jouée ne sera jamais celle notée sur une partition ni tout à fait celle qu’on a en tête, les fêtes calendaires du Wessex décrites par Thomas Hardy ne sont le simple décalque d’aucune autre de son temps, ni même d’aucun autre temps : elles sont composées, comme est composée au sens strict la Pastorale (op. 68) de Beethoven, où orage et bourrasque qu’on perçoit au début du 4^e mouvement, bien qu’indiqués sur la partition (Allegro : Gewitter, Sturm), sont d’abord ce qui survient au sein de l’orchestre et le secoue furieusement à travers le tremolo des violoncelles et des contrebasses, le staccato et le forte des violons, l’éclat des cuivres et la frappe rageuse des timbales. La constatation est banale, certes, mais il est utile de la faire à ce point de l’exposé18. Même si des détails du monde réel sont çà et là alignés dans l’œuvre, qu’elle soit musicale, picturale ou romanesque, ils ne sont que des bris de miroir que l’artiste ou l’écrivain peut à sa guise réétamer, repolir, retailler ou encore laisser tels quels, c’est-à-dire comme des débris du monde. James Joyce, dans son Ulysse, a été un orfèvre en la matière ; John Dos Passos également, bien que sur un tout autre plan, dans Manhattan Transfer.

L’art n’est pas, ne sera jamais vraiment mimétique ni franchement figuratif, même si la littérature, le roman, peut en donner l’illusion puisque c’est le langage – ce langage qui nous appartient en commun, auteur et lecteur ; ce langage que nous parlons, entendons, écrivons, et avec lequel nous pensons au quotidien – qui constitue son unique terreau et modus operandi, à la différence d’autres formes d’expression artistique (peinture, sculpture, musique, cinéma) où techniques et outils (palettes et tubes, burins et ciseaux, partitions et instruments, caméras et optiques) introduisent une distance objective, concrète, dans l’invention et l’acte de création, et font surgir un nouvel objet devant nos yeux (cf. Lang 2011 : 61 sq.).

La complexité, la subtilité, la grandeur de l’art romanesque est de parvenir au même résultat, mais avec des moyens verbaux qui font partie de notre intériorité et de notre condition, et qui, ce faisant, « réfléchissent tout autant le langage que le monde » (Ibid. : 54) – nous réfléchissant nous autant que ceux dont il parle, fait parler et agir. C’est là que se situe un de ses pouvoirs : l’identification et la projection, mais qui transcendent toute situation, toute condition, toute ramification, toute limitation. Madame Bovary, Emma, ses lectures, son auteur et ses lecteurs en sauront quelque chose, livrant chacun à la « voracité » des mots et des images que ceux-là expriment (Gaultier 2008 [1892] : 20), à tel point d’ailleurs, comme se l’avoue un des personnages des Palmiers sauvages de Faulkner, que « ce sont les livres, les gens dans les livres, qui devraient inventer et lire nos histoires à nous […], mâles et femelles, mais sans les bites et les cons »19.

Si le folklore constitue un matériau de base pour Thomas Hardy, celui-ci, remarque Yvonne Verdier, « ne doit pas grand-chose à l’approche des folkloristes et semble bien plutôt prendre le contre-pied de leurs idées tant anciennes que nouvelles. Contrairement à eux, en effet, pour qui le fait de folklore se saisit dans le passé, il le situe et le met en action dans le présent » (1995 : 72). C’est non pas le présent de narration, mais le présent de la narration. Comme, par exemple, dans un tout autre domaine de fiction, est mise en action et « présentifiée » une cérémonie nuptiale chez des ouvriers immigrés d’origines russe et orthodoxe qui constitue la première partie du film de Michael Cimino, Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978), et que, pourtant, semblent décaler, figer, « folkloriser » chants et danses, rites de boisson et de chasse, parades et bravades masculines – des survivances qu’on pourrait dire typiques de ce milieu social et ethnique transplanté –, mais qui, emportant la scène du repas de noces dans un fantastique tourbillon de corps, de robes, de rubans (merveilleuse Meryl Streep !), de flonflons, de musique et de voix, se trouvent eux-mêmes emportés bien au-delà de toute dénotation, de toute indexation référentielle, rejetés hors champ et hors temps, exactement comme dans Les Noces composé par Igor Stravinsky en 1916 et qui en est le possible modèle20, ou dans Le Sacre du printemps avec son déluge d’accords dissonants et de rythmes décalés bien peu folkloriques, qui ne sont « Tableaux de la Russie païenne » que par ironie, voire provocation ! Ce qu’on serait amené à prendre pour des « folklorèmes » (icônes, costumes, apostrophes, cantilènes, pas de danse, frappes de mains, etc.) ne sont ici que des indices, à l’image des fameuses guitares et coupures de journaux des tableaux cubistes sujets à de multiples combinaisons et défigurations ; ils ne sont pas des référents. Tout au plus fonctionnent-ils comme des allégories d’un monde harmonique sinon harmonieux, un monde non pas disparu mais en suspens que, dans le film de Cimino, la suite du scénario va précipiter dans le drame : le jeune marié et ses deux garçons d’honneur seront enrôlés pour aller combattre au Vietnam, l’un y perdra les jambes, l’autre l’esprit, le troisième son indolence. En somme, c’est la caméra de Michael Cimino qui, dans ce prélude, grâce à des plans larges, des mouvements panoramiques et des travellings, fabrique le rite21, tout comme l’écriture de Thomas Hardy, par de subtiles vues en plongée et contre-plongée, l’institue et le défie. La manière dont est campé chacun de ses personnages – « blocs de sensations variables » s’imbriquant les uns dans les autres (Deleuze & Parnet 1996 : 51) ou s’éparpillant sur le front des paysages, s’y fondant parfois – fait qu’au sein même de la coutume qui devrait veiller au grain du collectif, et au cours de rituels dont on attend qu’ils assurent la bonne marche des saisons, se noue le destin individuel et surgit le désordre des relations et des passions, qui le rendra funeste (Verdier 1995 : 76-77). Dans Les Chouans, un point de vue surplombant et quasiment circulaire avait déjà permis à Balzac, comme l’observe Julien Gracq (1981 : 241), « de surprendre et de faire vivre dans leur simultanéité les mouvements coordonnés ou contrariés qui [étaient] le flux et même le reflux de la guerre des haies, et d’animer de part en part ce coin de Bocage aussi intensément que les abords d’une fourmilière »22.

FACULTES DU ROMAN

C’est là une des autres facultés qu’a le roman de s’approprier tous les angles de vue et de les réfracter, même les plus improbables (Balzac n’avait certainement pas en tête l’invention du cinéma ni celle de l’hélicoptère23), tous les registres (du monologue ou dialogue en passant par le style indirect libre et le récit objectif ), tous les narrateurs possibles (y compris l’auteur), tous les détails du monde (des plus insignifiants aux plus symboliques), toutes les situations humaines (des plus banales aux plus tragiques), etc. Et, ce faisant, de montrer et faire transparaître le vrai sans vraiment le toucher24. Il est même essentiel, remarquait Maurice Merleau-Ponty, que le vrai « se présente d’abord et toujours dans un mouvement qui décentre, distend, sollicite vers plus de sens notre image du monde » (1960 : 98).

Avec insistance, le même Merleau-Ponty soulignait que la signification d’un roman n’est d’abord « perceptible […] que comme une déformation cohérente imposée au visible » (Ibid. : 97) et, pourrait-on ajouter, à l’audible, rejoignant par là la conception des formalistes russes qui parlaient d’une défamiliarisation en laquelle ils voyaient le principe même de la littérarité, soit l’introduction d’un déplacement, d’une perturbation dans les automatismes de la représentation. Selon eux, comme le rappelle Antoine Compagnon (1998 : 44), l’œuvre littéraire renouvelle la sensibilité linguistique des lecteurs par des procédés qui dérangent les formes habituelles de la perception. Au fond, Marcel Proust ne disait rien de différent en notant que « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (1971 : 305). Du moins nous invitent-ils à mettre un autre sens ou une autre image que celui et celle que filent les mots qui les remplissent, en somme à « briser la glace de l’habitude ». C’est ce qui ressort, de manière presque exemplaire, d’un long poème en prose de James Agee (1975 [1956] : 21-26) qui, placé en prologue de son roman autobiographique, Une mort dans la famille, décrit une besogne on ne peut plus triviale, mais routinière, quasi rituelle, effectuée les dimanches matins d’été par les maris et pères d’un quartier semi-résidentiel de Knoxville (Tennessee) : l’arrosage des petites aires de pelouse qui s’étalent devant leurs maisons. Sous la plume d’Agee, elles deviennent le lieu d’exécution d’un véritable concerto pour orgue, où chaque tuyau, poussant sa note chuintée, sifflée, feulée ou crépitée sous la pression de l’eau, semble accordé au même diapason, chacune des notes variant ensuite d’hauteur et d’intensité en fonction du débit que, « avec une calme et profonde joie », les hommes en bras de chemise impriment en ouvrant plus ou moins le robinet d’arrivée d’eau, l’un à la suite de l’autre ou à l’unisson suivant tout « un art du compromis » jusqu’à ce que s’entende « l’extrémité tendre d’un murmure, quand l’eau s’écoule, évasement de cloche et pure pellicule » (Ibid. : 23)25.

LE ROMANCIER

Il va de soi qu’une œuvre littéraire, parce qu’elle est tout d’abord une création individuelle et se définit comme une œuvre personnelle, ne saurait être tirée vers ces récits le plus souvent collectifs que sont les contes, les légendes et les mythes. À moins de penser que celui qui élabore une telle œuvre – l’auteur – n’est au fond qu’un porte-parole, en l’occurrence le porte-plume d’un inconscient collectif. Le romancier n’est pas un écrivain public, même si c’est son public – ses éditeurs, lecteurs et critiques – qui le légitime. Ici se croisent – mais peut-être vaudrait-il mieux parler de sens giratoire à l’image de nos ronds-points dans la mesure où ce carrefour engendre des mouvements tangentiels plutôt que des trajectoires concourantes – le biographique, le sociographique (ou l’ethnographique) et, si on nous passe le néologisme, le « textologique », entendant par là la prise en compte non seulement de l’intertextualité (l’auteur est un lecteur de ses pairs et prédécesseurs, tout comme le lecteur ou le critique est un potentiel découvreur des préférences et influences de l’auteur), mais de la façon dont un texte littéraire, à travers ses mises en intrigues et ses personnages, s’inscrit dans les mentalités et comportements quotidiens, devient partie prenante et agissante dans le monde réel. Ce que, avec son sens aigu de la formule, Umberto Eco (1996) a qualifié de « permis de séjour » de la fiction narrative ou du « droit de citoyenneté » des personnages, c’est-à-dire la manière dont celle-ci et ceux-ci s’affranchissent du récit qui les a créés, pénètrent le langage de tous les jours et les représentations partagées, si bien que certains personnages deviennent « en quelque sorte collectivement vrais parce que la communauté a fait, sur eux, au cours des siècles ou des années, des investissements passionnels » (Eco 2003 : 20). Il existe autant d’Hamlet que de mélancolies, disait Oscar Wilde, et autant de Tartuffe qu’il y a d’hypocrisies, autant de Don Juan que de séductions, autant de Tartarin que de forfanteries, autant de colonel Nicholson que de paranoïas26 ! Voilà qui, en l’occurrence, pourrait faire l’objet d’une belle enquête ethnologique…, qui prendrait en compte tout à la fois la « valeur d’échange » et la « valeur d’usage » de l’œuvre littéraire.

La dimension de cet objet inclinerait à répondre positivement à la question, car sur ce point les méthodes d’enquête et d’analyse de l’anthropologie sont depuis longtemps rodées, et, à ce niveau géographique, elles trouveraient l’occasion de s’ancrer et auraient tout loisir de s’exercer. L’échelle donc, autrement dit la territorialité. Mais aussi la représentativité, la modalité, l’autochtonie, étant supposé qu’une telle littérature régionale collerait plus à une réalité sociale concrète et circonscrite, à une « terre humaine », où documentation ethnographique et construction narrative seraient vouées à s’enchevêtrer ou, en tout cas, à entrer en intime résonance : Le Cheval d’orgueil de Pierre Jakez-Hélias (1975), en est un des exemples fameux, comme le sont, sur un autre plan, les romans de George Sand, de Mark Twain, de Jean Giono, d’Henri Bosco ou de Charles-Ferdinand Ramuz pour ne citer qu’eux27…

LITTERATURES REGIONALES ET RECHERCHE ETHNOGRAPHIQUES

Il reste que la littérature régionale et les romans régionalistes pris comme objets, et comme objets pour ainsi dire naturels de l’anthropologie, soulèvent d’autres difficultés en rapprochant d’une part deux notions apparemment antinomiques (le pittoresque et le romanesque), en amenant d’autre part à s’interroger sur la dimension même du régionalisme : Thomas Hardy et William Faulkner qui ont construit toute leur œuvre à partir de leurs comtés imaginaires – le Wessex (Sud-Ouest de l’Angleterre) pour l’un, le Yoknapatawpha (Nord de l’État du Mississippi) pour l’autre, amorçant une tradition romanesque des régions inventées28 – sont-ils des romanciers régionalistes ?

Dans Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (1948 : 170-171, 295) n’avait pas hésité à écrire que toute la littérature anglo-américaine, surtout américaine au sein de laquelle il convient donc de ranger Faulkner qu’il connaissait bien pour avoir écrit deux articles fulgurants sur son entreprise romanesque, était encore « au stade du régionalisme »29.

Mais ses arguments visent moins le contenu des œuvres (trouver chez Faulkner, comme il le propose, une « métaphysique de la temporalité » n’est certes guère régionaliste) que la condition des écrivains américains marquée tout d’abord par la distance géographique qui les sépare et les disperse sur la longueur du continent, ensuite par une distance sociologique, voire économique, qui fait qu’ils ne se sont jamais constitués en collège, en cléricature ou en caste, à la différence de ce qui s’est produit en Europe (France, Allemagne ou Autriche30). Curieusement, l’individualisme américain aux yeux de Sartre empêcherait de sortir du régionalisme, y renverrait même, comme si l’écrivain ne pouvait être là qu’une herbe rêvant de devenir arbre :

La seconde remarque porte sur l’usage de romanesque. Tantôt le mot désigne ce qui est propre à la fiction narrative (roman, drame, livret), tantôt, employé comme adjectif, il renvoie à ce qui a ou prend un caractère fleur bleue (romance) ou extravagant (l’un n’est pas exclusif de l’autre), qualifiant des attitudes ou des intrigues qui sortent des limites31. Si l’on applique précisément ce mot « romanesque » aux créations de la littérature régionale, un paradoxe saute aux yeux : de quelle nature seraient ces limites que la logique même du régionalisme en vient à tracer, assigner et jalousement préserver ? Peut-on encore parler de limites ? N’y aurait-il pas là une subversion du pittoresque – ce qui pique et fixe la curiosité (marqueur d’identité et de singularité) – par le romanesque – ce qui l’emballe et le fait éclater (vecteur de personnalité et d’incongruité) ? À la permanence stéréotypée des traits, à leurs accentuations, se substitueraient l’intermittence et la véhémence des passions, comme, par exemple, cela apparaît dans les romans « ardennais et rustiques » de Jean Rogissart où les héroïnes – surtout elles, comme chez Hardy et, déjà, chez Stendhal32 – troublent le cours des choses, renversent le sens des mots, y compris des mots patois, et bousculent l’étiquette des gestes33, ou – autre exemple – dans le roman de Raoul Gain, écrivain normand dont Françoise Zonabend a montré, dans une étude pénétrante, que, derrière la justesse de détails ethnographiques et de tournures de langage qui renforcent l’aspect pittoresque du récit, se profile toute une réflexion morale sur la soumission aux mœurs et la manipulation des normes qui les fondent, procurant aux personnages cette « jouissance, joyeuse ou douloureuse, toujours fallacieuse, que donne le sentiment d’avoir triomphé du destin qui vous échoit » (Zonabend 2003 : 63).

Luc Lang remarque que l’évolution moderne du genre romanesque « savant »34, depuis Dostoïevski jusqu’à Faulkner et Woolf, en passant par Conrad, James, Proust, Kafka, Joyce et Dos Passos, a entraîné une dispersion, un éclatement du sujet romanesque et de son principe jadis unifiant :

Personne sans doute, mieux que Faulkner n’a exprimé dans ses romans cette déconstruction et dissolution du sujet, que ce soit avec l’invention du personnage de l’idiot Benjy dans Le Bruit et la Fureur, qui, au cours d’un étonnant et improbable monologue, ne perçoit les êtres et le monde qu’à travers des sensations brutes, ou de celui de Quentin Compson dans Absalon, Absalon !, qui, de façon obsessionnelle, s’interroge sans cesse sur son identité d’« homme du Sud », qui ne peut être que plurielle, donc éclatée35.

S’est-on pour autant affranchi de prises (crises ?) de possession de leur auteur par leurs narrateurs ou personnages, telles que, par exemple, Flaubert et, dans une moindre mesure, Zola les ont exprimées (ou subies) ? Cette fragmentation du sujet n’est-elle pas d’ailleurs au commencement même de la littérature, de toute littérature ? Ulysse, de retour à Ithaque après son long et périlleux voyage, s’inquiète un moment de repartir. Homère, certes, en fait moins un homme du voyage, de l’errance qu’un homme du retour, mais c’est aussi un homme du détour (Dingremont 2012 : 77)36, et ce ne sont pas ses semblables qui d’abord le reconnaissent, mais son chien ! Euripide, quant à lui, laissant les dieux à leurs affaires pas moins troubles et tordues que celles des humains, n’avait pas hésité à mettre du raffut dans ses tragédies où, décidément, rien ne marche droit : « Les intrigues sont interrompues », souligne Emmanuel Terray (2005 : 15)37, « les personnages sont sujets à des revirements imprévisibles, les orateurs les plus éloquents se mettent à bégayer, les gloires se défont, les héros révèlent leurs faiblesses et leurs mensonges […]. C’est un véritable jeu de massacre ».

De sorte que c’est l’œuvre romanesque, dans son entier, qui doit être prise non comme source documentaire ou comme gisement d’informations ethnographiques, mais comme objet même de l’enquête ethnologique40. Ce qui ne signifie pas que doive nécessairement figurer parmi les protocoles d’investigation l’examen des carnets de l’écrivain, ses avant-textes, ses hors-textes ou ses « sous-textes ». Ils peuvent, certes, intéresser l’historien de la littérature, le critique ou le généticien de l’écriture, mais moyennement l’anthropologue. Yvonne Verdier n’a eu nul besoin de s’en servir pour démêler les fils de la coutume et du destin mis en intrigue par Thomas Hardy ; Françoise Zonabend non plus, puisque toutes les archives de son auteur normand ont disparu, détruites ou jetées à la décharge par des huissiers peu attentionnés au moment de la succession. Quant à William Faulkner qui ne cessa d’arpenter son petit comté mississippien – « timbre-poste de son pays natal » aimait-il dire –, du hameau à la ville, de la ville au domaine et du domaine à la maison, ils sont, chez lui, inexistants.

Balzac assez peu, Flaubert probablement, Zola assurément ont recouru aux notations et documents, aux répertoires ou autres reportages. Mais, pas plus qu’un croquis de peintre ne peut donner la moindre idée de ce que sera l’œuvre achevée (un coup de pinceau final risque de tout changer comme chez Le Caravage ou Turner), les avant-textes ne contiennent, fût-ce en gestation, ce qui, dans le texte, l’agence, le déroule, l’anime et le fait devenir vrai, présent, en un mot : lisible. Ce ne sont pas l’assemblage des pièces d’une charrue qui détermine la profondeur du sillon ni le poids d’un sac de semis qui anticipe la hauteur des pousses. De même qu’une généalogie n’est pas une étymologie, de même un roman ne se réduit pas à une philologie. Il existe une grande naïveté à penser – elle est parfois celle des sciences sociales se frottant à l’expression artistique – qu’une « avant-textualisation », perçue comme une possible contextualisation41, accroît l’intelligibilité d’une œuvre, comme si cette intelligibilité ne pouvait être en définitive qu’importée ou décryptée (mais toute image n’est pas nécessairement dans le tapis, fût-il tissé par Henry James !), alors qu’elle est presque toujours en devenir, comprenons par là : le devenir-être de l’œuvre comme son devenir-monde. C’est toute la force de la littérature et des romans dont les univers forcément clos qu’ils décrivent ne cessent, au fil des années et même au fil des siècles, d’ouvrir des fenêtres sur le nôtre, hic et nunc. Cela, l’anthropologie ne saurait le manquer42.

CONSEILS AUX ETHNOGRAPHES EN HERBE