Beñat Sarasola / Bernardo Atxaga y su defensa de la autonomía literaria
The article analyses the way Bernardo Atxaga defended the autonomy of the art (more precisely of literature) within the Basque literary field along the 70’s and 80’s of XXth century. Firstly, it examines the problem of autonomy throughout the aesthetic cr iticism of the Frankfurt School (particularly Theodor Adorno) and the sociological criticism of Pierre Bordieu, that give us light in order to understand the complexity of Atxaga’s study of the problem. Moreover, it studies the genealogy of Atxaga’s ideas, since his first texts in Anaitasuna and Ustela, until his debates with Joxe Azurmendi and Txillardegi. The study of all Atxaga’s textual corpus about the topic gives the possibility to evaluate more precisely the problem of autonomy, and calls into questi on some of the common places of Basque criticism.
Muy ligado a las poéticas y problemáticas de la vanguardia y el modernismo,la autonomía del arte parece sufrir el mismo desgaste que sufren aquéllos. Quizás sea esa la razón de “la escasa bibliografía que tras Adorno se ha producido sobre la “autonomía”en el ámbito de la estética”(Sert 375). Adorno muere en 1969 y la Teoría estéticase publica póstumamente un año más tarde, es decir, unos pocos años antes de la eclosión de las teorías posmodernas.
Con todo, desde otra perspectiva, desde la teoría sociológica de Pierre Bourdieu, el problema de la autonomía del arte cobró cierta importancia en esos mismos años. Aunque hasta hace poco (Figueroa) no se ha estudiado sistemáticamente el lugar que tiene la cuestión en la teoría de los campos de Bourdieu, es en realidad un elemento clave en la formación de los campos, particularmente del campo literario (Bourdieu 1995:79).Es precisamente en ese lapsode tiempo, que va desdeprincipios de los años 70 hasta mediados de los 80,cuando Bernardo Atxaga abandera la defensa de la autonomía de la literatura en el campo literario vasco, primero polemizando con Joxe Azurmendi y después con Txillardegi. Esta cuestión, al margen del debate desde el punto de vista netamente teórico, es fundamental debido a que es justamente en ese periodo cuando se establece el campo literario vasco. En la medida en que la defensa de su autonomía es esencial para que se constituya un campo, la posición de Atxaga —junto con algún otro escritor de su generación—resulta ser de gran importancia a la hora de analizar la genealogía del campo literario vasco.
No creo estar sometiéndome a una visión apocalíptica del estado del campo de producción cultural en los diferentes países europeos diciendo que esta autonomía está en grave peligro o, con mayor precisión, que amenazas de una especie totalmente nueva se ciernen hoy en día sobre su funcionamiento (...) Las amenazas que se ciernen sobre la autonomía resultan de la interpenetración cada vez mayor entre el mundo del arte y el mundo del dinero. (Bourdieu).
Bourdieu, Pierre, (1995), Las reglas del arte. Génesis yestructura del campo literario, Barcelona, Anagrama.
Atxaga es conocido como el principal impulsor de lo que se ha llamado la “generación de la autonomía”(Apalategi 64) de la literatura vasca, fundamentalmente gracias al célebre manifiesto “Ez dezagula konposturarik gal, halere” escrito a cuatromanos con Koldo Izagirre y publicado en la revista Panpina ustela enenero de1975. Pese a que el texto es bastante conocido en la crítica literariavasca, sólo puede entenderse junto a otra serie de textos del propio Atxaga de la época y junto a ciertas polémicas un tanto agrias que tuvo con algunas personalidades notables dela cultura vasca. El primer texto relevantede Atxaga sobre la cuestión es anterior al manifiesto, el titulado “Euskal theatro berriaren bila”,artículo que es prácticamente desconocido. Además, entre 1975 y 1977 Atxaga escribe dos artículos polemizando con Joxe Azurmendi, textos que no han sido analizados hasta ahorapor la crítica vasca. No en vano, el primero, “Kultura inprimatuari buruz” fue firmado con el pseudónimo Otsailaen la revista Hitz, y hasta la fecha no ha sido atribuido a Atxaga, cuestión que se puede inferir a partir del segundoartículo sin título que se publicó en la revista Anaitasuna, esta vez con su firma. El manifiesto anteriormente mencionado y los otrostrestextos conforman, por tanto, el corpus fundamental de la posición de Atxaga sobrela autonomía literaria. El segundo momento de la defensa de la autonomía literaria sucede unos años más tarde, en 1985, cuando primero en un cruce de declaraciones-artículosy, después, en una charla en Bilbao,Atxaga polemiza con Txillardegi acerca de la misma cuestión.El debate simbolizó, por un lado,dos posturas bien contrapuestas de entender la literatura, y por otro, cristalizó en él una suerte de cambio generacional: de la generación engagé de Txillardegi a la generación de la autonomía de Atxaga.
El texto aparecido en el primer número de la revista Ustela es una de las más importantes poéticas jamás escritas en euskera. La revista fue creada por Atxaga e Izagirre, que en la época erandos jóvenes escritores nóveles que se habían conocido unos meses antes a través de un hermano del primero, que Izagirre había conocido en lascárceles franquistas. Ambos estaban ávidos de publicar sus primeras creaciones, pero en un campo literario en ciernes como el vascono había demasiadas oportunidades para unos escritores nóveles. Atxaga había publicado de la mano de Gabriel Aresti un cuento y una pieza deteatro breve en el trabajo colectivo Euskal Literatura 72e Izagirre todavía no había publicado nada al margen de alguna pieza premiada en concursos literarios. En el primer númerode Ustela, por tanto, encontramos numerosos textos literarios que posteriormente algunos de ellos serán publicados en las óperas primas de los dos escritores. Sin embargo, aparte de esos textos de ficción, el texto que más sobresale en Panpina ustela es precisamente “Ez dezagula konposturarik gal, halere”,que se ha considerado como el manifiesto par excellence de la autonomía literaria en la literatura vasca. No en vano, con el objetivo de promocionar el primer número de la revista, Atxaga e Izagirre decidieron publicar un fragmento del manifiesto en el número de febrero de la revista cultural vasca quizás más importante de la época, en Anaitasuna. Ello, junto al contenido y el tono radical y provocativo del texto, hicieron que rápidamente se convirtiera en una pieza referencial, que en cierta forma representaba un cambio generacional y cultural fundamental en la literatura vasca. Apalategi señala que es un texto canónico porque reivindica por primera vez una literatura con mayúsculas, a través del cual se delimitará ulteriormente el campo autónomo literario vasco.
El manifiesto es muy explícito en algún momento en suafirmación de la autonomía: “Porque la literatura tiene una dinámica propia y característica” (Atxaga e Izagirre 1975). Critican los elementos extraliterarios de la producción literaria hegemónica vasca: “No estamos de acuerdo con las editoriales, revistas y los ensayos actuales: tan herméticas son y esclavos de objetivos noliterarios (extraliterarios, por tanto), irritan y rechazan (y exasperan también) a las nuevas gargantas” (Atxaga e Izagirre, 1975). Junto a esa posición firme, sin embargo, también se puede encontrar alguna otra idea que se acercaría, presumiblemente, hacia el polo de la heteronomía o la literatura engagé. Ya la primera frase del texto se puede leer de esa forma: “Porque la literatura es la voz del pueblo: al empujar la transformación social, la literatura vasca debe ayudar a la consecución de otro País Vasco” (Atxaga e Izagirre1975). Explican que esa transformación es derivada y no directa; a saber, la literatura transforma la sensibilidad de los lectores, lo cual empuja hacia la transformación social completa. Es una lógica argumentativa bastante usual entre los pensadores modernos que piensan la relación entre la autonomía del arte y la sociedad. Marcuse, por ejemplo, en la línea de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, defiende justamente que la relación entre el arte y la sociedad es mediada, relación que lo caracteriza con el concepto de distanciamiento (Verfremdungseffekt). Aún más, el propio Marcuse señala que la ficción es capaz de crear una nueva sensibilidad, que a su vez puede transformar la sociedad como tal. Como vemos, es una formulación prácticamente idéntica a la de Atxaga e Izagirre.
La ficción crea su particular sensibilidad que sigue siendo válida incluso cuando parece negada por la realidad establecida. Lo justo y equivocado en los individuos plantea lo justo y equivocado de la sociedad. Incluso en las obras más invocadamente políticas ese enfrentamiento no es únicamente político; o mejor dicho, los conflictos sociales quedan inmersos en el juego de fuerzas metasociales entre individuos e individuos, hombres y mujeres, humanidad y naturaleza. (Marcuse, 2007, 76).
Teniendo en cuenta que Marcuse era uno de los autores más leídos en los 70, especialmente en círculos culturales de izquierda, no es nada descabellado pensar que Atxaga e Izagirre hubiesen leído los textos del pensador alemán, más aún cuando hay evidencias de que Atxaga había leído (Sarasola, 2015:63) el que fue quizás el otro gran pensador de Mayo del 68, Guy Debord.No en vano, en el prefacio a la edición francesa del libro más conocido de Marcuse, El hombre unidimensional, ya se encuentra una formulación que va en la línea de lo hasta ahora argumentado: “Los valores estéticos son igualmente, en tanto que receptividad de la sensibilidad, negación determinada de los valores dominantes” (Marcuse 1993, 10). Todo ello hace indicar que el contraste que aparece en el manifiesto entre su reivindicación de la autonomía y la defensa de la incidencia del arte en la transformación social,no es necesariamente contradictorio. De hecho, en la tradición de la Escuela de Frankfurt no son sino complementarios como ya se ha visto con Adorno.
Apalategi ha defendido que en el manifiesto se pueden identificar algunas ideas que corresponderían a Atxaga y otras que serían de Izagirre. En esa dualidad, según Apalategi, la parte heterónoma, es decir, la primera parte del manifiesto que subraya el efecto transformador de la literatura, corresponde a Izagirre,mientras que la parte más propiamente autónoma a Atxaga (Apalategi, 64).Es una idea que, ciertamente, va acorde con la pulsión autónoma de Atxaga en la época y de la idea tópica que encasilla a Izagirre como escritor engagé (Rodriguez 17-18). Sin embargo, existen numerosos elementos que refutan esa teoría. Primeramente, y quizás de forma más importante, la caracterización del problema de la autonomía en el manifiesto no tiene por qué entenderse de modo contradictorio o como signo de que su teoría no está aún lo suficientemente elaborada y clara (Apalategi, 64). A tenor de lo visto tanto con Adorno y Bourdieu/Figueroa como con Marcuse, la tensión entre “el mundo administrado” y la autonomía no debe entenderse como una contradicción. Muy al contrario, la autonomía sólo puede entenderse a través de esa tensión, es decir, como autonomía relativa o pseudoautonomía. Además, al margen de que la idea que define a Izagirre como escritor engagé es reduccionista, en esa época el mundo literario de Izagirre tendía hacia elesteticismo (Sarasola, 2015:34-39). Por último, existe un texto de Atxaga anterior al manifiesto en el que desarrolla ideas prácticamente idénticas, incluida la idea de que el arte debe empujar al cambio social. Fue escrito justamente un año antes de la publicación de Panpina ustela, y aunque trataba específicamente ungénero literario, el teatro, la línea argumentativa que subyace en el texto es válida para una reflexión que incluya la creación literaria en general (y aún la artística).
Joxe Azurmendi, que en la actualidad es considerado uno de los ensayistas e intelectuales más importantes, se dio a conocer a principios de los años 60,cuando empezó a trabajar en la revista Jakin mientras estudiaba la carrera de teología en el monasterio de los franciscanos de Aránzazu, quizás el centro cultural-intelectual de la cultura vasca más importante de aquella época. A lo largo de los años 60 publicó numerosos artículos de corte filosófico, labor que iría desarrollando más a lo largo de los años 70, cuando empezaron a aparecer sus primeros libros. En esa época, uno de los temas privilegiados de Azurmendi era la crítica del marxismo, que desarrollóya desde su primer ensayo Hizkuntza, etnia eta marxismoa de 1971. Una de las características más reseñables de los escritos de Azurmendi de entonces es precisamente la precisión de su crítica al marxismo ortodoxo, una crítica que se venía desarrollando paralelamente en Europa, en especial bajo el influjo del ciclo de luchas del 68, pero que en el contexto del estado español todavía era muy escaso. Muestra de ello es el libro Kolakowski,elaborado junto a Joseba Arregi,donde se analiza el pensamiento del filósofo polaco Leszek Kolakowski, uno de los críticos del marxismo ortodoxomás notables al otro lado del telón de acero. Su conocimiento de la lengua alemana le permitía a Azurmendi tener acceso a textos desconocidos en el contexto ibérico, como, por ejemplo, las críticas de la Escuela de Fránkfurt, que leía antes de que fueran traducidas a otras lenguas. Sin duda, esta línea crítica de Azurmendi producía irritación en un buen número de escritores e intelectuales vascos, los cuales eran más o menos marxistas, ya que, como escribió el propio Azurmendi, el marxismo estaba de moda en los 70 (Azurmendi 1979, 82).
En poco tiempo, pues, Azurmendi se convierte en uno de los intelectuales vascos más importantes, tanto es así que Atxaga lo llamará sarcásticamente “Ministro de cultura ”en su artículo de Anaitasuna de 1977. En el marco de esa crítica general al marxismo ortodoxo, Azurmendi también va elaborando una teoría literaria que sin duda tiene impacto en el incipiente sistema literario vasco. Cabe resaltar que en 1971 había escrito el poemario Hitz berdeak, libro con el que consiguió un amplio reconocimientocomo poeta, y había editado en 1962 siendo muy joven el libro de poemas Elorride Bitoriano Gandiaga, un clásico de la poesía vasca. En los textos de Azurmendi se puede observar un claro contraste entre su crítica general del arte, inscrita precisamente en esa crítica del marxismo ortodoxo, que se desarrolla especialmente en el libro Artea eta gizartea, y su crítica literaria. Así como en la teoría del arte Azurmendi es un claro crítico de la tendencia mecanicista de supeditar la superestructura a la base, y defiende, así, cierta autonomía, en su crítica literaria se puede observar una defensa de la literatura comprometida y del autor comprometido, no con la causa socialista sino con la causa nacional vasca, así como un desdén continuado hacia toda tentativa literaria vanguardista. Esta postura es la que hace reaccionar a Atxaga, que tendrá un duro enfrentamiento con Azurmendi debatiendo sobre la autonomía del arte. Tempranamente, a principios de la década de los setenta, Azurmendi parece ser coherente con su crítica general cuando reprocha a la historia de la literatura vasca de Ibon Sarasola el tener una visión de la literatura sociológica excesivamente reduccionista. El problema, según él, no reside en el método sociológico, sino en su forma de empleo. Lo que él rechaza es el “sociologismo”.“Como la sociología pensaba cualquier manifestación cultural estrechamente ligada a la economía, sólo podía valorar la literatura en sus condiciones productivas, y toda la literatura se explicaba a través de las condiciones económicas” (Azurmendi, 1971b). Azurmendi se vale del Roland Barthes más estructuralista (cita Essays critiques y Critique et verité) para criticar esa concepción sociológica, posición que contrasta con su posterior evolución como pensador, que se ha situado allen de el estructuralismo. El primer texto donde se observa claramente el contraste entre esta teoría literaria antisociológica y su crítica literaria antivanguardista es el artículo “Alta literatura y literatura de entretenimiento”, publicado en Zeruko argia en febrero de 1975. Se trata de un texto breve, un alegato a favor de la literatura de entretenimiento en oposición a la alta literatura. El texto comienza subrayando el aspecto material del arte y su relación con la calidad de forma harto reduccionista.
La literatura es algo que se produce y se consume. En la producción y el consumo de coches no habría coches Mercedes, si solo hubiese coches Mercedes. Eso se entiende enseguida. Por otro lado, la calidad es algo relativo. No hay chicas bonitas, si no hay otras feas —pardon! no tan bonitas—. Cuando a una chica se le dice que es bonita, se insulta a otras cinco.(Azurmendi, 1975).
Azurmendi defiende la necesidad de la “mala” literatura, especialmente por dos motivos. Primero, según él, en aquella época existía una suerte de empacho de cosas buenas, “una feria de novelas escritas con técnicas modernas”, “poesías del mañana y del pasado mañana”. Pero además, el euskera necesita de ese tipo de obras. “El euskera necesita al año al menos treinta de ese tipo [novelas sentimentales, novelas de tiros]. Si había que alzar la literatura vasca, de acuerdo. Pero ahora tenemos todo al revés para difundir la literatura. Porque es necesaria su difusión. Incluso para mantener la buena literatura también parece necesaria su difusión”.(Azurmendi, 1975) En primer lugar, es sorprendente observar que en 1975 pudiera uno pensar que en la literatura vasca hubiese tal empacho. Es cierto que después de siglos en que en la literatura vasca prevalecieron modelos literarios conservadores y de escaso interés literario, a partir de los 60 se venían publicando cosas más modernas e interesantes. Según Ibon Sarasola (1975), la primera novela moderna en la literatura vasca es Egunero hasten delakode Ramon Saizarbitoria, publicada en 1969. A partir de ahí, se vienen publicando textos literarios más o menos vanguardistas, pese a que las obras de corte más tradicional siguen siendo mayoría. Lo que sí parece cierto es que el poder simbólico de las obras más modernas va en aumento, en la medida en que las nuevas generaciones (y sus críticos literarios) vienen ensalzando cada vez más esas propuestas. Es eso lo que más parece irritar a Azurmendi; por eso señala precisamente la responsabilidad del crítico en todo este proceso.
Los críticos somos los peores. No tenemos valor para decir simplemente y sutilmente lo que todos sabemos: una novela así [moderna], como se dice normalmente, es totalmente nueva. Y como ser nuevo se ha convertido en habitual, no es nada nuevo. Dicen que cierta novela es muy buena, escrita a la manera de la última escuela, lo de siempre para los lectores de siempre.(Azurmendi, 1975).
Azurmendi advierte que se está perdiendo todo criterio por sólo publicar cosas “buenas y supermodernas”. Según comenta, si Thomas Mann hubiese escrito en euskera, los críticos lo habrían ninguneado. La cita de Mann remite a Lukács ya su debate sobre la vanguardia —que lo enfrenta, entre otros, a Brecht y Adorno—,ya que es Mann justamente el autor paradigmático que más cita Lukács.La relación no es baladí, ya que a través de otros textos se sabe que Azurmendi conocía bien el pensamiento de Lukács. En el debate sobre el modernismo, Lukács ataca dicha deriva literaria, que provoca la reacción tanto de Brecht como de Adorno (Bokser, 2011). Según comenta Bokser,“el realismo es el modo artístico que según Lukács mejor se correspondería con el marxismo, ya que sirve para revelar la construcción del mundo social como efecto de interacciones humanas y presentar de modo concreto la vida social”.
En contraste, el modernismo cae según el crítico húngaro en la abstracción, motivo que le imposibilita revelar dichas interacciones humanas que el realismo sí representa. Por eso tacha al modernismo de subjetivista, porque es incapaz de relacionar las conciencias y losdetalles individuales que relata con la totalidad histórica. Lukács defiende las posiciones más deterministas en la década de los 30, yes entonces también cuando acontece su debate con Ernst Bloch, en el que el crítico húngaro aparece como un férreo crítico del expresionismo por su cariz irracionalista (Jameson, 2007: 1-8); con todo, ello no quiere decir que fuese un ortodoxo marxista. Muy al contrario, aportó importantes ideas para criticar el mecanicismo marxista, especialmente a la hora de abordar el problema de la relación entre el arte y la sociedad, o la posición del arte en relación a la base o infraestructura. No en vano, Perry Anderson (1979) sitúa a Lukács, junto con Adorno y Brecht, como un pensador central en el desarrollo de la teoría de la cultura en el marxismo, que supuso una herramienta esencial en la crítica al marxismo ortodoxo. Pues bien, puede decirse que Azurmendi adopta una posición dentro del campo literario vasco muy similar a la de Lukács. Como ya se ha comentado, por un lado, es uno de los críticos más feroces y minuciosos del marxismo, pero por otro, como crítico literario, adopta una postura mucho más conservadora, donde el modernismo y la vanguardia son vistos con recelo.
Atxaga responde al artículo de Azurmendi casi un año más tarde, en enero de 1976, en el quinto número de la revista Hitz, conel artículo “Sobre la cultura impresa”, que como ya se ha dicho, lo firmó con el seudónimo Otsaila.Tal y como sugiere el título, el texto es de corte sociológico, y emplea claramente un lenguaje marxista, como en la mayoría de los textos críticos de Atxaga de la época. Primero, atendiendo la particularidad del campo cultural vasco, argumenta que las editoriales no pueden funcionar como industria debido al reducido tamaño del mercado. Pero, más allá de esa cuestión, comenta que sufre también un problema que repercute en toda la cultura occidental, a saber, el problema de lo que él llama la subcultura y la cultura de masas. Para Atxaga, la subcultura y la cultura de masas (la televisión, las películas de serie B, las novelas folletinescas, los periódicos deportivos, las radionovelas) refuerzan y extienden la ideología dominante.“Al fin y al cabo, la mass-media y la subcultura matan la reflexión, truncan la crítica y el análisis; nos introduce la pasividad, nos produce el desasosiego que impide actuar sobre cualquier cosa. En el País Vasco, además, nos deseuskaulduniza” (Atxaga1976: 41). Es en ese punto donde Atxaga cita el texto de Azurmendi y su alegato a favor de una literatura vasca de entretenimiento. Obviamente, en la medida en que ese modelo literario promovido por Azurmendi entra dentro de lo que Atxaga llama subcultura, rechaza de plano esa idea, porque dicha cultura es alienante.
La salvación del euskera no puede venir ofreciendola subcultura en euskera, proporcionando en euskera la profunda y larga cadenade la alienación (¿acaso necesitamos escritores de la escuela de Marcial Lafuente Estefanía? en fin...)(...) La literatura fácil, la pornografía, toda subcultura, está contra la transformación y a favor del statuquo; y creía que estaba bastante claro el flaco favor que le hacía al País Vasco el statuquo. Te lo digo a modo de conclusión: las editoriales del País Vasco no deben proporcionar una subcultura, no están para eso.
Nótese que la crítica de Atxaga nos remite otra veza Adorno y a su crítica de la industria cultural, desarrollada a lo largo de toda su obra desde el capítulo sobre dicho tema en la Dialéctica de la ilustración. Así, frente a la idea de Azurmendi de un arte popular que permita la extensión de la cultura y la lengua vasca, Atxaga aboga por un arte autónomo que justamente esquive y critique la alienación, un arte avanzado que erosione el mundo administrado, para decirlo adornianamente. Con todo, el texto de los años 70 en que aparece el Azurmendi más comprometido es el prólogo que escribió al monumental trabajo de Joan Mari Torrealdai Euskal idazleak gaur. El libro en su conjunto es un análisis sociológico de la literatura vasca, aplicando la metodología de Robert Escarpit, también llamada “empírica”, donde la investigación se fundamenta en encuestas y estadísticas. Desde la óptica actual, en especial tras el desarrollo de las nuevas sociologías de la cultura —particularmente los estudios de Bordieu—, dicha metodología parece haberse quedado obsoleta, por su cariz reduccionista y mecanicista. Es paradójico que Azurmendi prologara este estudio —asumiendo más o menos susfundamentos sociológicos—si consideramos, por un lado, su debate con Sarasola respecto a la misma cuestión,y por otro, los postulados que defenderá un año más tarde en Artea eta gizartea. No en vano, en su argumentación sigue al artículo anteriormente comentado, subestimandola llamada “buena literatura”.“Quizás antes se creía que creando “buena literatura” los vascos lo considerarían y hablarían el euskera sin vergüenza ni complejos, y que el euskera estaría a salvo. Hoy creemos lo contrario: si el País Vasco habla en euskera, y si vive en euskera, se creará literatura en el futuro”38(Azurmendi 1977: 41). Esta perspectiva dualista que opone la literatura y la lengua, priorizando la segunda sobre la primera, da buena cuenta del planteamiento un tanto maniqueo de este artículo. “Por eso, a nuestro parecer, lo importante no es tener literatura. (...) Lo fundamental ahora es la cooperación. Y los escritores más que “literatura” lo que hacen es reproducir la voz del pueblo” (Azurmendi 1977:41-42).El tono épico y mesiánico del artículo concuerda además con su contenido: “El trabajo del pueblo produce la epopeya de la historia. Entre todos, piedra a piedra, punto a punto, forjaremos también el gran poema vasco. Hable el pueblo de su voz, no de voz ajena. Ese es nuestro poema nacional. El País Vasco euskaldún” (Azurmendi 1977: 42). Apoya el trabajo de Torrealdai y su metodología porque “el estudio sociológico es el camino adecuado para entender la actual literatura vasca” (Azurmendi 1977: 42). Si todavía no hubiese quedado claro que Azurmendi entiende la literatura de forma subordinada al compromiso y al proyecto nacional, es aún más explícito cuando determina cuál debe ser el objetivo de la literatura vasca.
El objetivo es el siguiente: “Reconstruir y desarrollar en todos los niveles la nación vasca y la cultura popular, y euskaldunizar toda la sociedad de Euskadi, y normalizar el uso del euskera, partiendo de la actual situación trilingüe”. La literatura debe seguir mirando a ese objetivo. El objetivo es la nación vasca (Azurmendi 1977: 44)
Basado en esos presupuestos, propone la distinción entre la literatura popular y la alta literatura, y aboga por la primera. No descarta la posibilidad de una alta literatura, pero siempre y cuando se garantice la popular, porque “la construcción de una casa no comienza del tejado” (Azurmendi 1977: 47). Por eso prioriza la literatura popular, y en especial, el teatro, porque según él, a través del teatro es más fácil llegar a una gran audiencia que a través de la letra impresa. Atxaga reacciona nuevamente a este artículo de Azurmendi, esta vez firmando con su nombre, y en un modo aún más duro. Critica la escritura afectada de Azurmendi, con su tono mesiánico y épico, pero sobre todo el contenido del artículo y su razonamiento. Recalca la “manía” que le tiene Azurmendi a una determinada literatura; aunque Atxaga no lo explicite, esta literatura es la vanguardista, evidentemente. No en vano, en artículos posteriores, Azurmendi siguió criticando el vanguardismo. Lo hizo especialmente en el artículo “La crisis existente e inexistente”, publicado en el número 5 de la revista Oh! Euzkadi. Atxaga, señala que el planteamiento de Azurmendi es en el fondo un planteamiento de “frente”, en el que “todos los vascos (...) nos arrodillamos bajo el influjo de la estrella UNO” (Atxaga 1977). Atxaga observa un rechazo a la individualidad y a los condicionantes de clase en la defensa del trabajo colectivo que propugna Azurmendi, los cuales quedan subsumidos a la Nación. Atxaga llega a comparar este planteamiento con el de Falange Española, cuando cita a José Antonio Primo de Rivera, y el“¡Una, Grande y Libre!”franquista. Según Atxaga, Azurmendi funciona con una simple ecuación: literatura = f, donde “f” es el euskera y el pueblo. Ahí se ve claramente el choque de concepciones entre un Azurmendi comprometido y un Atxaga defensor de la autonomía. “Lo que nosotros vemos mal es esa dependencia de la literatura, como si no tuviese justificación en sí misma” (Atxaga, 1977).Para Atxaga, esa dependencia trae consigo la defensa de la subliteratura, y con ella, muy en la línea crítica frankfurtiana, la dominación del capitalismo. Es por eso que bajo esta tradición, no tiene sentido relacionar la autonomía del arte con el art pour l’art o el arte burgués en general; al contrario, en la línea de la Escuela de Frankfurt, lugardondese puede colocar al propio Atxaga de los 70-80, la defensa de la autonomía del arte tiene un potencial revolucionario.
Hasta ahora, el debate más conocido —y probablemente más emblemático (Kortazar 2016: 13)—sobre la cuestión de la autonomía ha sido el que tuvo lugar el 24 de abril de 1985 en Bilbao en unas jornadas organizadas porla asociación Txomin Barullo, protagonizado por Atxaga y Txillardegi. Tanto es así que la cuestión de la autonomía en la literatura vasca ha sido analizada desde la óptica de ese debate, obviando completamente el debate previo con Azurmendi. Es el caso, por ejemplo, de un reciente artículo de Miren Billelabeitia, donde analiza el problema de la autonomía refiriéndose exclusivamente a la polémica entre Atxaga y Txillardegi (2016). Debido a que este tema ya está suficientemente investigado y es conocido por la crítica, sólo se limitará a ofrecer una perspectiva general y a hacer algunas matizaciones que tienen que ver con la línea de lo dicho hasta ahora. Tal y como apunta Billelabeitia, el debate tuvo un prólogo en las páginas del diario Egin unos meses antes. El dos de enero de ese año apareció en dicho diario un artículo-entrevista que daba cuenta de una charla de Atxaga en la Universidad Laboral de Eibar, donde el escritor abordó la problemática del euskera estándar (Euskera Batua) y los dialectos (euskalkiak), que para él era un “subproblema”(Egin1985: 25). Según Atxaga, el verdadero problema está situado en la escritura, no en la lengua estándar.Txillardegi reaccionó unos días después, con un largo artículo en el mismo diario en el que le criticaba varios puntos. Primeramente, Txillardegi planteaba que en el fondo del problema literario hay un problema literario y, en ese sentido, se mostraba partidario de la utilización del euskera estándar en la literatura, porque “escribir hoy en dialecto es retrógrado, y no vanguardismo” (Txillardegi 1985: 21). No en vano, Txillardegi es uno de los impulsores fundamentales de la lengua estándar, el más importante (junto a Koldo Mitxelena) cuando empezó a dar los primeros pasos. Además, Txillardegi también le reprochaba no posicionarse como nacionalista, recordando las penurias que habían pasado y estaban pasando muchos militantes nacionalistas en la lucha antifranquista y también después de la muerte de Franco. En definitiva, el reproche fundamental de Txillardegi consistía en que Atxaga era apolítico y estaba demasiado centrado en las técnicas literarias (es elocuente que lo comparaba con Robbe-Grillet) y en la vanguardia. Así es como se llegó al mencionado debate en Bilbao, que se celebró en la sala Los Luises. El debate ha sido muy comentado en la literatura vasca, pero las únicas informaciones escritas que se tienen del evento son dos artículos aparecidos en la prensa, uno en el diario Egin el 26 de abril, y otro en la revista literaria Pamiela. Atxaga abrió el debate realizando algunas reflexiones de corte general y citando a Lewis Carrol, y defendió que la tarea fundamental del escritor es luchar contra la alienación de la lengua, es decir, purificar la lengua. Curiosamente, mencionó que la época estaba contaminada por el lenguaje viciado de los situacionistas, cuando los primeros textos del escritor habían estado muy influenciados por ese mismo movimiento (Sarasola, 2015). Además, la reflexión en torno a la purificación de la lengua nos lleva a una larga tradición de lucha contra la cosificación de la misma, en especial en el contexto del nazismo, que va de Víctor Klemperer a Paul Celan pasando por el propio Adorno. Es justamente esta preocupación la que lleva a Atxaga a situar en segundo plano la cuestión del euskera estándar y los dialectos.
Según las crónicas, Txillardegi criticó el individualismo de muchos escritores, y defendió que todo escritor, en tanto que personaje público, tiene un deber político. Añadió que si en algún momento existe una contradicción entre la literatura y los derechos del pueblo, el arte deviene en lujo. Cerró su intervención profiriendo una frase ya célebre: “sin caer en el señoritismo, los escritores vascos debemos situarnos, críticamente, en la izquierda abertzale” (Abrisketa, 1985). Atxaga le contestó que uno de los males de la izquierda abertzale era la de preocuparse de la literatura vasca y no de la literatura; es decir, en lugar de hacer una oferta cultural, se enclaustra en un deber ético, el deber de ser vasco. Se refirió también al extendido kitsch vasco, ejemplo precisamente de ese deber ético de ser vasco. Cabe resaltar que la crítica del kitsch nos remite otra vez a la tradición frankfurtiana, ya que Adorno había realizado una crítica del kitsch en los años 20 y 30 del siglo XX (Adorno, 2011), crítica que posteriormente se fue desarrollando a través de otros teóricos como Hermann Broch o Clement Greenberg . Además, una vez más, Atxaga defendió explícitamente el espacio de lo literario sobre la política. “No es tan fácil aplicar las ideas políticas directamente a la literatura; la literatura tiene su mundo propio, sus reglas, y no se corresponde siempre una idea política progresista con una idea literaria progresista. Al fin y al cabo, las buenas intenciones no sirven de nada a la hora de escribir” (J.R.E, 1985)
La cuestión de la autonomía del arte es un tema crucial para el establecimiento de un campo cultural y el advenimiento del arte moderno. Así, en el contexto de la literatura vasca, la defensa de la autonomía que realiza Atxaga en los años 70-80 del siglo XX es fundamental para entender la formación del campo literario vasco y de una literatura vasca moderna, que se constituyen también en esa misma época. Los primeros artículos críticos de Atxaga que aparecen en diversas publicaciones en la primera mitad de los 70 conforman un elenco de textos en los que la cuestión de la autonomía cruza la mayoría de ellos. Es especialmente relevante el artículo-manifiesto No perdamos la compostura, con todo, escrito junto a Koldo Izagirre, que se considera el texto fundamental que reivindica la autonomía de la literatura vasca. No obstante, ya se pueden encontrar numerosas ideas aparecidas en dicho manifiesto en otros textos de Atxaga previos a él, y en todas ellas combina la defensa de la autonomía con el que hacer político del escritor (en tanto que escritor). Por ello, esas formulaciones, que en apariencia pueden resultar contradictorias, en realidad guardan una complejidad argumentativa similar a otras elaboraciones críticas esenciales sobre esta cuestión como las de la Escuela de Frankfurt. Por otro lado, es igualmente relevante el intenso debate que tiene Atxaga con Azurmendi justo en los años posteriores a la publicación del manifiesto, donde se puede observar otra vez un Atxaga combativo a favor de la autonomía y crítico con las ideas nacionalistas que supeditan la literatura a objetivos nacionales “mayores”. El ciclo del problema de la autonomía se completa con otro debate entre Atxaga y Txillardegi, en el que una vez más, Atxaga rechaza la idea de escritor engagé adscrito a un espacio político determinado.