| Si en las últimas décadas se había vivido una renovación del lenguaje de la música antigua, ¿cree que en la actualidad se ha llegado a un punto muerto?
La música antigua tuvo una grandísima fuerza de renovación entre los años 60 y 80, con los grandes de la hoy llamada "primera generación", como Harnoncourt y Leonhardt. Luego hubo una segunda generación que se encargó de limpiar el trabajo que a nivel de concepción ellos habían realizado y que vino 15 años después, con Il Giardino Armonico entre otros. Se hizo un trabajo a nivel técnico que antes no se podía hacer, en parte por problemas estructurales de los mismos instrumentos.
¿Dónde se sitúa usted en este recambio generacional? ¿Pertenece a la tercera generación?
Mi situación es particular ya que mi hermano Lorenzo, junto al laudista Luca Pianca entre otros, fundó Il Giardino Armonico. Yo tengo diez años menos que mi hermano, pero viví esa época en primera persona. Fue una escuela para mí.
¿Cuál es la situación actual de la música antigua, en su opinión?
Considero que la música antigua como movimiento ha agotado su fuerza, en el sentido de que no tiene absolutamente nada de revolucionario sino que, muy por el contrario, se está tornando peligrosamente dogmático. Esto me ha molestado y sigue molestándome porque su fuerza era justamente la de intentar romper los esquemas que se habían cristalizado en la música clásica tradicional. Hoy en día en las escuelas de música antigua se enseña un esquema que es tan rígido como el que se quería romper. Por supuesto que es necesario conocer las reglas que le dan consistencia al lenguaje de cada estilo, pero en la música antigua se ha creado un vocabulario muy pobre, hecho con cuatro reglas que más parecen cuatro trucos. Esto desde luego no se da en todos los casos.
¿Cuál sería el camino para salir de este estancamiento que observa?
El objetivo final de nuestra tarea es buscar caminos expresivos. Por esta razón he pasado muchos años estudiando, leyendo y defendiendo mis posiciones. Me he cansado de discusiones estériles, por lo que ya no quiero hablar de cuestiones banales, si he puesto tal o cual tipo de cuerda y esos detalles. Me doy cuenta de que los músicos antiguamente sabían mucho más que nosotros, por ello es mejor copiar sus experiencias, aprender de ellos y no volverse locos en búsquedas que no van a ninguna parte. Sin embargo, hay que ser muy cuidadosos al perseguir la verdadera naturaleza de las cosas y no lo que se observa superficialmente, copiando de una manera mecánica sin entender la naturaleza profunda de los hechos. Tanto en la copia de instrumentos originales como en las técnicas de interpretación no se puede simplemente aplicar reglas que no nos garantizan que estemos en lo correcto. La música es el campo de la libertad. Uno puede percibir algunas cosas pero es en la sutileza, en el "duende" del artista, como dicen los flamencos, donde está el verdadero secreto de nuestra tarea.
Entonces, ¿qué lugar ocupan las reglas de interpretación y el conocimiento del estilo?
Las reglas bien utilizadas nos pueden ayudar a ampliar nuestra libertad y con ello el horizonte creativo, igual que los límites de la vida moral. Por ejemplo, ¿por qué generalmente el crossover suena como un caldo sin gusto? Porque se cree que eliminando los límites se amplía la libertad. Justamente una raga hindú, con reglas estrictas, logra tener un sabor más fuerte si el artista alcanza a sentirse libre dentro de las reglas. Se llega a pensar que vivir sin reglas nos haría más libres, lo que es absolutamente falso. En el campo de la música las reglas nos llevan hacia una compresión de nuestra personalidad que permite que ésta estalle con más fuerza. Un ejemplo muy concreto: se ha puesto algo de moda una forma de tocar el repertorio antiguo sin respetar el pulso, siguiendo un ritmo casi libre, metafóricamente llamado poético. Cuando uno escucha esta forma de interpretar resulta interesante en un primer momento, pero después uno se empieza a marear. Por el contrario, en la música popular tradicional el compás es rígido pero los músicos tienen una libertad mucho mayor para tocar con rubato, que es la verdadera libertad rítmica y que proviene de una regla casi genética. La tarea del músico hoy es buscar sus raíces, algo muy complicado para nosotros los europeos porque nuestra música está muy oculta o directamente ha desaparecido. En la música tradicional es donde busco mi propia libertad. Escuchando a los músicos que han mantenido una tradición popular se entienden mejor los tratados de música antigua.
¿Cuál fue su recorrido en la búsqueda de un lenguaje propio?
Tuve la suerte de seguir un recorrido bastante extraño como estudiante. Siempre me quedaba a un costado, mirando, aprendiendo y eligiendo lo que me gustaba, por lo que pude seguir a mis maestros con mucho cuidado. No creo que se tenga que recrear la música a imagen y semejanza de lo que fue ya que, además de ser imposible, carece de sentido artístico, sólo musicológico. El arte por definición es creación y creación es lo que pasa exactamente ahora, en el momento del concierto. Pensar que cuando estoy tocando tengo que imitar a una persona que vivió hace 300 años es una tontería en sí misma. Lo importante es, por supuesto, estudiar hasta entender cuáles eran las formas expresivas reales utilizadas y así aprender un lenguaje, al igual que se aprende un idioma extranjero. Si tengo que hablar en chino tengo que aprender la gramática china y cuando hablo tengo que tener claro qué es lo que quiero decir; si no sería sólo una copia fonética de lo que me enseñó mi maestro chino.
¿Cuál es su posición en este tema como profesor?
Hubert Leblanc dice en su tratado (uno de mis preferidos) que "es muy peligroso enseñar a los alumnos a cautivar al público antes de haber trabajado muchos años y con intensidad el instrumento, porque si no se quedarán en la cáscara de la música sin saborear nada de la verdadera dulzura". Como profesor, veo a muchos alumnos que manejan la gestualidad del gran intérprete de música antigua, pero al pedirles que toquen una escala de sol mayor se quedan mudos porque no saben la digitación. Centrar el aprendizaje en el tema del fraseo, del espíritu y esas cosas tuvo su sentido en los años 60 porque todos sabemos que en la música en general hay que frasear, no es un patrimonio de la música antigua. Ese discurso ya ha sido vendido muchas veces. El trabajo que he hecho conmigo mismo y que realizo con mis alumnos es un trabajo muy duro a nivel técnico y de respeto del texto. Es lo que permite alcanzar la libertad a la que hacía referencia anteriormente. Hoy en día se debe trabajar seriamente para mejorar el nivel técnico. Es la única forma de salir del club de la música antigua, de ese gueto al cual nosotros mismos nos hemos condenado. Debemos aprovechar profundamente la materia expresiva del repertorio antiguo, que me gusta muchísimo, y de los instrumentos a nuestra disposición, para crear cosas nuevas. No estamos condenados a tocar toda la vida las mismas cosas.
¿Su labor docente le ha ayudado a definir su estilo interpretativo?
Si, seguro. Enseñar una disciplina nos impone previamente plantear dudas y preguntas. Lo mismo al tener que dar una conferencia, hecho que me ha ayudado a encontrar tiempo para buscar las fuentes y estudiarlas a fondo. Es la única forma de convalidar las intuiciones con ejemplos e informaciones concretas. En las clases, más que dar trucos o reglas intento poner a disposición de los alumnos las llaves para que puedan sacar de sí mismos su propia expresividad. Enseñar es una tarea dificil ya que hay que empujar a los alumnos para que avancen continuamente, pero al mismo tiempo no se les debe poner obstáculos insuperables. Cuando vienen alumnos con talento tengo miedo de arruinarlos, porque he visto demasiados músicos arruinados por sus maestros. En general les doy pocos elementos, esperando que ellos mismos encuentren lo fundamental. Como decía Oscar Wilde, "las cosas verdaderamente importantes no se pueden enseñar".
¿Cuales son las posibilidades y las limitaciones de su viola da gamba?
Leblanc nuevamente dice que "hay que desconfiar de los maestros que dicen que la viola es un instrumento limitado; los limitados son esos maestros". En mi caso me han atacado reiteradamente diciendo que mi viola suena como un violoncello. Yo intento, justamente, que mi instrumento suene como un cello, como una flauta, como un violín, que pueda borrar sus propios límites. Esto lo he observado repetidas veces en los músicos populares. Recuerdo un concierto alucinante de un músico mongol que imitaba con su voz el mismo instrumento que tocaba; no se sabía si estaba cantando o tocando. En mi trabajo con Luca Pianca pretendemos abrir lo más posible la paleta de colores. El último disco, Pièces de Caractère, es un intento de imitar el estilo de los pintores miniaturistas, donde en cada número procuramos plasmar caracteres diversos con un mismo instrumento. Ese es mi objetivo: hablar con el instrumento, contar cuentos diferentes en cada concierto.
| Pensar que cuando estoy tocando tengo que imitar a una persona que vivió hace 300 años es una tontería en sí misma. Lo importante es, por supuesto, estudiar hasta entender cuáles eran las formas expresivas reales utilizadas y así aprender un lenguaje, al igual que se aprende un idioma extranjero. |
A partir de esas críticas, ¿se siente un outsider del mundo de la viola da gamba?
Me sentía antes, pero ya no porque he hecho mucha escuela. Mi recorrido musical se desarrolló con naturalidad. Veía una página de Forqueray y pensaba que esa escritura no respondía al sonido de la viola que nosotros conocemos. Empecé luchando por lograr que mi instrumento pudiera dar y rendir lo que pedía esa música tan virtuosística. Con el luthier suizo Luc Breton investigamos y reflexionamos en relación a la estructura del instrumento y nos dimos cuenta de que había serios problemas de concepto en la construcción de base. Entre otras cosas cambiamos la manera de montar el puente. Hemos llegado a esas conclusiones primero por intuición y después obtuvimos la confirmación observando los instrumentos originales en los museos. Logramos que el instrumento sonara diferente, más grande, que fuera un instrumento que responde a las exigencias de las partituras. Inmediatamente eso rompió el esquema preconcebido de "escuchar" la viola da gamba. Se pretendía un sonido de la gamba específico, ya que no se concebía otra forma de tocarla. Yo estoy seguro que Forqueray o Marais u otros miles de violistas tocaban cada uno a su manera y seguramente todos mejor que nosotros.
¿El cambio al que se refiere tiene que ver más con la construcción del instrumento que con la técnica de interpretación?
Ambas cosas. Por ello es importante que el instrumentista trabaje con su luthier de confianza, porque de la misma forma que a Luc Breton le pido cierta sonoridad en el instrumento, él me indica las potencialidades en relación a un cambio en la técnica. En el trascurso de mi vida cambié por completo mi técnica de ejecución en seis oportunidades.
¿Qué diferencia encuentra entre los medios expresivos del dúo con Luca Pianca y en su trabajo con el Quartetto Italiano di Viole da Gamba?
Son medios muy diferentes. Trabajar en dúo es un trabajo de solista para ambos. El trabajo a cuatro ya es un trabajo grupal. Sin embargo, el resultado es el mismo pero con medios muy diferentes. Es mucho más difícil trabajar a cuatro, pero cuando se logra se consiguen momentos verdaderamente divinos. Cuando toco con Luca siento que en un concierto conseguimos "hablar" unos diez segundos. Con el Quartetto son sólo tres segundos, pero son momentos mágicos y poderosos.
¿Qué es Il Suonar Parlante?
Por un lado es el nuevo nombre del Quartetto Italiano di Viole da Gamba, ya que éste último quedaba un poco estrecho para la realidad del grupo; por otro, es el título de unos seminarios, cursos y conciertos que organicé en Milán. El nombre lo tomé de una expresión de Paganini. El violinista podía decir el nombre de las personas con el violín y todavía hoy es una tradición que continúa. Hay un contrabajista romano llamado Capodieci que todavía puede "decir" el nombre de las personas con el contrabajo. Antiguamente era la base de la producción sonora. Cuando se decía que el violín de Paganini reproducía la voz humana, era justamente esto. Por ese motivo hemos tomado esa expresión para el grupo y los seminarios.
¿Cómo fue la experiencia artística de trabajar con Winter & Winter?
Muy buena. Hemos sacado dos discos y está por salir otro de solo de viola (Lyra-viol). En todas la ocasiones en que trabajé con Stefan Winter, sea en mis producciones propias como Bagpipes from Hell o Preludi ai Corali de Bach con el Quartetto Italiano di Viole da Gamba, o cuando colaboré en las producciones de Uri Caine, siempre encontré en Winter a un personaje transversal. Su idea de la música es más abierta de lo que comunmente se entiende como música antigua o jazz o "world music". Además, es muy respetuoso con la ideas artísticas de cada músico. El proyecto de las Variaciones Goldberg con Uri Caine fue un laboratorio en el que cada músico que trabajó aprovechó el encuentro de ideas y experiencias. Si bien me interesan artísticamente más los trabajos donde yo he sido el productor, ser músico invitado es también enriquecedor, de una manera diferente. Cuando se participa como invitado se aprovecha de las ideas de los otros. Al final, la participación es una gota en el agua del mar, pero de un mar pensado por otra persona.
|
Iruzkinak
Utzi iruzkina: