| Rogers Covey-Crump: `Musicalmente somos democráticos' |
¿Cómo comenzó el Hilliard Ensemble?
RCC: No soy miembro fundador, pero, según cuenta David James, había un grupo de jóvenes cantantes de la catedral de San Pablo y la Abadía de Westminster, algunos de los cuales estaban todavía estudiando, que solían reunirse encantados para disfrutar de una buena comida y un buen vino. Una tarde pensaron: "¿Por qué no formamos nuestro propio grupo?". Por aquel entonces existían ya otros conjuntos, pero ninguno se parecía al Hilliard, que comenzó con el contratenor David James, todavía con nosotros, el tenor Paul Elliott, el barítono Paul Hillier y el bajo Errol Girdlestone, quien sólo siguió un año, tras haber visto claro que sus intereses musicales estaban en otra parte; ahora dirige ópera en Francia. Al cabo de dos años incorporaron a un segundo tenor, Leigh Nixon, y Hillier cantó la voz de bajo, por lo que la formación se modificó y quedó en contratenor, tenor, tenor y bajo, que es la que se ha mantenido desde aquellas fechas.
¿Han cambiado mucho desde entonces los miembros del Hilliard?
SH: No, sólo en cinco ocasiones.
RCC: Hubo un gran cambio en 1984, cuando renunciaron los dos tenores y Hillier y James nos invitaron a John Potter y a mí a unirnos al grupo. Luego, en 1990, Paul Hillier se retiró para ocupar un puesto docente en California, momento en que llegó Gordon Jones. El último ingreso es el de Steven.
SH: En efecto, sucedí a John Potter, aunque durante un tiempo fuimos cinco, lo que nos dio la posibilidad de explorar parte del repertorio para cinco voces y a mí me permitió sustituir a Potter, que daba clases en la Universidad de York. ¡Cinco cambios en 30 años, no está mal!
¿Se cumple, realmente, esta temporada su 30 aniversario?
RCC: Sí; y para celebrarlo estamos organizando un pequeño festival para la primavera próxima en el Wigmore Hall de Londres. El primer concierto público fue en diciembre de 1973; pero de manera efectiva no comenzamos hasta la primavera de 1974.
¿Se ven a sí mismos dentro de una tradición específicamente inglesa o como algo distinto?
RCC: Procedemos de iglesias, catedrales y capillas de colegios universitarios. Allí es donde todos adquirimos nuestra formación básica, aprendiendo las destrezas de la lectura a primera vista y acostumbrándonos a escucharnos unos a otros más que a seguir a un director, que nunca hemos tenido, si exceptuamos algunas piezas de gran alcance en las que cantamos con orquesta. Musicalmente somos democráticos y discutimos entre nosotros las interpretaciones y la manera de hacer las cosas.
SH: Una gran parte de nuestro actual repertorio está muy alejado de la tradición inglesa.
Su origen, como grupo de personas que se reúnen para comer y hacer música se parece mucho a los clubes de "glees" del siglo XVIII, y David James es miembro del único que ha sobrevivido. ¿Les interesa esa tradición en cuanto grupo? [El glee es una composición coral típicamente inglesa para tres o más voces masculinas sin acompañamiento]
SH: Nunca me han entusiasmado los glees.
RCC: En los primeros tiempos, nos encantaba cantar catches [composiciones corales humorísticas] y glees, pero poco a poco nos volvimos más serios. La gente nos pregunta si hemos cantado barbershop ["canciones de barbería"; género popular inglés fácil y jocoso], y todos lo hemos hecho, aunque no como grupo.
| Cuando la BBC Radio 3 emitió el año 2000 un concierto para celebrar un milenio de música acudió a Uds. para la música del siglo X. Tener un repertorio que abarca los últimos mil años debe de darles un amplia perspectiva de la historia de la música.
RCC: El grupo ha disfrutado siempre con los retos que plantean la música antigua y la reciente. En cierto modo, no distinguimos entre ellas: nos interesan los dos extremos de la gama.
SH: En parte se debe a que la música antigua y la moderna se ajustan a nuestras voces, pero también es cierto que nos encantan ambos repertorios.
| El grupo ha disfrutado siempre con los retos que plantean la música antigua y la reciente. En cierto modo, no distinguimos entre ellas: nos interesan los dos extremos de la gama. |
En su discografía hay un CD de música de Pérotin, que pasa por ser un compositor al que no se menciona en las primera páginas de los libros de historia de la música. ¿Qué les llevó hasta él?
RCC: No hay duda de que su organum, que aunaba las partes empleando una notación compuesta, representa los comienzos de la polifonía occidental según la conocemos. Todos éramos conscientes de que debía hacerse un CD de Pérotin. Varios de nosotros habíamos intervenido en Art of the Gothic, de David Munrow, que incluía algunas de sus piezas. Teníamos un gran interés por volver a aquel territorio y propusimos la idea a Manfred Eicher, del sello ECM. Se trata de un campo musicológico en movimiento, por lo que las ideas acerca de la manera correcta de cantar a Pérotin han cambiado desde entonces. Para este disco empleamos seis voces, de modo que dos o tres de nosotros pudiéramos interpretar el cantus firmus y proporcionar un sonido continuo. Más tarde realizamos nuestro propio disco, que ya no está a la venta, con sólo cuatro voces y el cantus firmus en contraste con la polifonía. La diferencia es grande y constituye otra manera de ver el mismo repertorio. Mucha gente conoce el disco de ECM y disfruta con él, por lo que estamos encantados de dejarlo así de momento.
Paradójicamente, Pérotin suena muy moderno. ¿Hay algún vínculo entre esta música antigua que suena "a algo actual" y su interés por la música moderna?
RCC: A veces, acabado un concierto, la gente no está segura de cuál ha sido la música antigua y cuál la moderna. Quizá se deba, en parte, a que algunos de los compositores que escriben para nosotros lo hacen pensando en concreto en los sonidos de la música antigua.
SH: Ciertos compositores, como Machaut, fueron muy experimentales. Su música parece llevar las cosas al extremo. Nos gusta combinar música antigua y nueva siempre que podemos, aunque eso no haga muy felices a algunas personas. A la gente de diferentes países le gustan cosas distintas.
¿Significa eso que hay quien se opone a que incorporen música nueva a sus programas?
SH: El problema no está tanto en ello cuanto en la mezcla. En concreto, en Holanda y Japón se nos considera un grupo de música antigua, y por tanto quieren oírnos cantar esa música; y a los grupos de música nueva, cantar música nueva. Hay cierta oposición a que interpretemos las dos.
RCC: En Alemania, donde trabajamos muchísimo, les gusta la mezcla, o al menos siguen pidiéndonos que volvamos para realizar programas mixtos.
SH: Nosotros preferimos cantar programas mixtos. La variedad resulta muy atractiva.
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| Su repertorio incluye una mezcolanza de compositores no demasiado conocidos, como Walter Frye, del siglo XV.
RCC: Desde nuestra situación es muy fácil ver la perspectiva histórica, pero no hay duda de que, en su tiempo, Frye fue muy conocido en toda Europa. Al parecer fue tan famoso como Dunstable. Se acepta generalmente que Dunstable influyó en compositores franceses como Dufay, pero, por la cantidad de su música conservada y por el número de lugares donde aparece, es evidente que Frye influyó también en muchas personas. El caso más sorprendente es el de una iglesia francesa en la que el artista que decoraba las paredes escribió en el fresco unos pocos compases fácilmente identificables como música compuesta por Frye. Algunas de sus piezas se encuentran en una colección checa, el Codex Speciálnik. Es evidente que su música fue muy conocida en la Europa de su tiempo y hasta pasados uno o dos siglos; por tanto, la perspectiva errónea podría ser, tal vez, la nuestra. Era un personaje más importante de lo que nos parece, aunque actualmente haya sido olvidado por alguna razón.
¿Buscan Uds. los compositores, o hay gente que acude a Uds. con ideas?
RCC: Nunca pretendimos ser musicólogos; por tanto, cuando queremos iniciar un repertorio nuevo, consultamos a especialistas en algún campo concreto y les pedimos que nos hagan sugerencias. La edición de Frye fue preparada por un amigo de John Potter. Cantamos algunas páginas y descubrimos que encajaba muy bien con nuestras voces y que era una música encantadora. Nos interesó mucho grabarla y esperamos que nuestro disco ayude a colocar de nuevo a Frye en el mapa.
Otro proyecto de exploración ha sido su CD Officium, de enorme éxito, en el que cantan polifonía del Renacimiento mientras el saxofonista Garbarek improvisa. ¿Cómo se llevó a cabo?
RCC: Hasta finales de la década de 1980, ECM era principalmente un sello europeo de jazz. Tiene muchos seguidores fieles que confían en él y compran todo lo que publica. Conocimos la casa ECM porque estaba grabando música de Arvo Pärt. Al poco tiempo de trabar amistad con él, Pärt nos presentó a la empresa y acabamos grabando Arbos, Passio y Miserere para ECM. Durante ese tiempo de colaboración con ECM vimos claro que a Manfred Eicher le gusta reunir artistas. John Potter, que tenía cierta experiencia con el mundo del rock, creyó que sería apasionante juntarnos con uno de sus músicos de jazz para ver qué podíamos hacer. Eicher estaba pensando en algo parecido, así que, cuando le propusimos conocer a Garbarek, la idea le pareció muy atractiva. Potter presentó luego algún material que, según él, podía funcionar con los planteamientos improvisatorios de Garbarek. Encajamos desde el primer encuentro y todo resultó muy interesante. El plan fue organizado por la empresa discográfica, pues se trataba de algo que no habríamos podido hacer por nuestra cuenta. El proyecto se debe en gran parte a la energía conjunta de Eicher y Potter.
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| Otro proyecto conjunto que parece haber tenido su origen en su contacto con ECM es Morimur. ¿Cuál es su historia?
RCC: El violinista Christoph Poppen tenía una colega en Düsseldorf llamada Helga Thoene. A comienzos de la década de 1980, Thoene comenzó a desarrollar una teoría según la cual en la Partita en re menor para violín solo de Bach hay melodías corales. Poppen realizó una grabación piloto con niños de un coro alemán para explorar aquella hipótesis. ECM se dirigió a él y le propuso grabarla profesionalmente con nosotros y una soprano. Nos reunimos en la habitación de un hotel mientras nos hallábamos de gira e hicimos una prueba —de manera muy parecida a como lo habíamos hecho con Garbarek—. Luego nos volvimos a reunir para consolidarlo y, finalmente, lo grabamos. Yo decidí quedarme al margen, porque sólo intervenía un tenor e iba a haber un segundo álbum en el que también participaría un único tenor —el nuevo álbum Ricercar—; ésa es la razón de que John Potter aparezca en Morimur. Potter dejó el grupo poco después, así que Steven lo ha estado interpretando casi desde el principio.
SH: Esta semana tenemos, casualmente, dos actuaciones: una en Italia y otra en Alemania. La profesora Thoene no ha publicado hasta hace poco el libro en el que expone su teoría, así que no estoy muy puesto en los detalles, pero, desde un punto de vista musical, parece correcta, y es una delicia poder participar en una pieza de música tan maravillosa.
Según la hipótesis, Bach escribió la partita como reacción al fallecimiento de su primera mujer, Maria Barbara, y los corales que aluden a la muerte y la resurrección formaron parte de aquel duelo. Otros han puesto en duda la cronología. Si resultase que la partita fue escrita antes de que muriera Maria Barbara, ¿invalidaría eso la experiencia, según Uds?
SH. No creo. Tras haber interpretado Morimur en muchas ocasiones, me es imposible escuchar la chacona sin oír las melodías corales, así que parece tratarse de una experiencia que vale la pena. Aunque la teoría académica resulte errónea, la presentación de la ideas de Thoene sigue siendo válida y forma parte del proceso de búsqueda de la verdad.
Todos los años dirigen una escuela de verano. ¿Cómo encaja esto en sus actividades?
RCC: Hemos estado organizando una escuela de verano desde la década de 1980. La actual, cuya reanudación esperamos vivamente para el año próximo después de una interrupción, se desarrollará en Alemania. En ella intervenimos nosotros cuatro más dos amigos: Linda Hirst y Richard Sistreich. Necesitamos a esas dos personas adicionales debido al número de estudiantes, y es bueno implicar a una mujer, en especial a Linda. Todos los años tenemos un compositor residente; Gavin Bryars, Piers Hellawell y Roger Marsh han sido algunos de ellos. Llevamos el curso a nuestra manera, y está demostrado que es algo que merece la pena. La época del año es siempre crítica, pues la primavera y el verano son de mucho ajetreo y nos gustaría parar, pero nos apañamos para sacar fuerzas.
SH: Cuando me uní al grupo, me sorprendió la cantidad de amigos que acuden a los conciertos. Muchos de ellos son personas que habían asistido al curso durante años. Es magnífico ver tanta gente a la que le gusta lo que hacemos.
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en lo cierto al pensar que Trio Mediaeval fue uno de los asistentes a esos cursos?
RCC: Sí, y les animamos a seguir. Hay otro grupo llamado Singer Pur, asentado en Ratisbona, que acudió al curso en 1994 y están desarrollando una carrera como grupo. En Alemania ganaron un premio que les proporcionó de inmediato mucho más trabajo en aquel país.
SH: Los últimos años hemos dado varios conciertos con Singer Pur. Eso nos permite cantar música a ocho o diez partes, con una voz por parte, lo que resulta muy divertido. Han acabado siendo buenos amigos nuestros.
RCC: La escuela de verano es, tal vez, única por estar dirigida sólo a cantantes de conjunto, a una voz por parte y sin director. Queremos animarles a cantar tal como lo hacemos nosotros, escuchándose mutuamente y descubriendo la manera de interpretar música juntos. La gente llega a menudo con ideas preconcebidas sobre cómo debe sonar una pieza, basándose quizá en un disco o en algo dicho por alguien, y piensa que es la única opción. La mayoría cambia sus planteamientos después de unas pocas sesiones con nosotros, a medida que comienzan a darse cuenta de que no existe una manera "correcta" de interpretar una pieza de música. Cantar a una voz por parte es una forma de democracia musical. Resulta especialmente gratificante ver llegar al curso a un grupo tímido y poder observar cómo crece de manera perceptible a lo largo de una semana. Con grupos más competentes, el cambio no es tan acusado, pero todos hacen progresos.
¿Cuáles son sus proyectos?
SH: Nos aguarda una interesantísima colaboración con la Orquesta Filarmónica de Nueva York y estamos interpretando una pieza nueva que dicha orquesta ha encargado a Stephen Hartke. En general, esperamos trabajar más con orquestas. Hay una pieza escrita por Alexander Raskatov para nosotros y la Orquesta de Cámara de Stuttgart, y otra muy interesante del guitarrista noruego Terje Rypdal para nuestro conjunto, guitarra eléctrica y orquesta.
RCC: En noviembre grabaremos siete motetes de Bach —los seis conocidos y otro de autenticidad dudosa—. Resulta muy apasionante cantarlos a una voz por parte. Tras haberlos hecho trizas interpretándolos con coros y con tempi inapropiados y un diapasón equivocado es una maravilla cantarlos a la velocidad correcta y con la afinación justa. Hay también algunas actuaciones en reserva, pero no las daremos hasta el próximo año. Nos gusta interpretar las obras con la mayor antelación posible antes de grabarlas y tenemos dos CD en marcha para 2004, uno de ellos con música de Machaut y de Gombert.
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