Hijo póstumo de Teobaldo III de Champaña y de Blanca de Navarra, hija de Sancho VI, Teobaldo nació el 30 de mayo de 1201. Poco se sabe de su juventud, salvo que residió por un período de cinco años en la corte de Felipe Augusto, rey de Francia, a quien juró vasallaje en 1214. Este monarca le entronizó en el arte de la guerra, de vital importancia en la Edad Media para la supervivencia de cualquier señor feudal.
En 1220 Teobaldo casó con Gertrudis de Lorena, hija del conde de Metz, a quien repudió dos años más tarde, volviéndose a casar en 1223 con Inés de Beaujeu, prima de Luis VIII de Francia, cuyo reinado dio comienzo aquel mismo año.
Junto con el monarca francés, el conde participó en 1224 en el sitio de La Rochelle y en 1226 en el de Aviñón, que abandonó repentinamente para regresar a Champaña. El día 8 de noviembre el rey, enfermo de disentería, falleció y ello dio lugar al nacimiento de una leyenda, según la cual Teobaldo habría envenenado al rey a causa de estar enamorado de su esposa, Blanca de Castilla.
El 29 de noviembre de 1226, en Chartres, Luis IX, de doce años de edad, era proclamado rey y su madre regente de Francia. Pese a ser invitado a la ceremonia Teobaldo no asistió a ella, formando una liga con otros barones de Francia encaminada a destronar a la regente, a la que ellos consideraban una extranjera. Ante la rápida reacción de la reina, Teobaldo decidió cambiar de bando.
Entonces los barones, sintiéndose traicionados, penetraron con su ejército en tierras del conde, que tuvo que ser socorrido al menos en dos ocasiones por doña Blanca. Las Grandes Crónicas de Francia refieren este episodio en los siguientes términos:
En aquella concordia tomó parte la reina Blanca que dijo: 'Por Dios, conde Teobaldo, vos no deberiais ser nuestro contrario. Tendriais que acordaros del favor que os hizo el rey mi hijo, que acudió en vuestra ayuda para socorrer vuestro país y vuestras tierras frente a todos los barones de Francia que querían quemarlas y convertirlas en carbón.' El conde miró a la reina, tan prudente y tan bella que quedó confuso por su gran beldad. [...]
De allí partió todo pensativo, y se acordaba a menudo de la dulce mirada de la reina y de su bella compostura. Entonces penetró en su corazón un pensamiento dulce y amoroso. Pero cuando se acordaba de que se trataba de una dama tan importante y de vida tan buena y limpia que nunca podría ser suya, su dulce pensamiento amoroso se transformaba en gran pesar.
Y dado que pensamientos profundos engendran melancolía, algunos hombres sabios le aconsejaron que se aplicase a los bellos sonidos de la viola y a los dulces y placenteros cantos. Así es como compuso [...] las canciones más bellas, placenteras y melodiosas que jamás se oyeron cantar o interpretar a la viola. Y las hizo escribir en su salón de Provins y en el de Troyes, y son conocidas como las canciones del rey de Navarra.
Conde de Champaña y rey de Navarra
La crítica especializada no ve razón alguna que permita suponer que Blanca de Castilla fuese la dama a la que se dirigen las canciones de Teobaldo, teniendo en cuenta, además, que éste probablemente ya llevaba tiempo cultivando el arte trovadoresco cuando tuvo lugar el acto de reconciliación entre él y la casa real. Lo más probable es que el pasaje de las Crónicas tenga, en lo que se refiere a los motivos que impulsaron a Teobaldo a convertirse en trovero, tintes legendarios, comparables a los de muchas de las conocidas Vidas de los trovadores. Lo que si es cierto, sin embargo, es que al menos en el castillo de Provins Teobaldo hizo reproducir en sus paredes algunas de sus canciones, que aún eran visibles en 1750, según un testigo ocular.
Tras enviudar en 1231, el conde casó al año siguiente con Margarita, hija de Archimbaldo de Borbón, vasallo de la regente, en lugar de hacerlo con la hija del duque de Bretaña; ello fue motivo de nuevos enfrentamientos con los barones de la liga, que encontraron la forma de provocarle propiciando el viaje a Francia de su prima Alicia, reina de Chipre, que pretendía tener ciertos derechos sobre el condado de Champaña. El problema se resolvió con la entrega de una fuerte suma de dinero, que Teobaldo obtuvo mediante el traspaso de sus dominios de Blois, Chartres, Sancerre y Châteaudun al directo vasallaje del rey de Francia. Apenas la cuestión había quedado zanjada cuando en 1234 se convirtió en rey de Navarra, sucediendo a su tío materno Sancho el Fuerte. Entonces Teobaldo, que vió que contaba de nuevo con liquidez en sus arcas, intentó recomprar al monarca francés los derechos sobre las tierras que le había cedido. No lo consiguió, y derrotado y humillado se retiró a Pamplona, donde permaneció durante dos años.
El trovador Sordel, en un planto compuesto a la muerte de Blacatz (1236), alude a este episodio, ofreciendo a Teobaldo un trozo del corazón del difunto por si podía servir para darle ánimos:
et apres vuelh del cor don hom al rey navar, que valia mais coms que reys, so aug comtar; totz, es quan Dieus fai home en gran ricor poiar, pus sofracha de cor lo fai de pretz bayssar.
[y luego quiero que se de parte de su corazón al rey navarro, que según oí contar valía más de conde que de rey; es una lástima que, cuando Dios hace que un hombre ascienda a gran poder, luego la falta de corazón lo haga des cender de mérito.]
En 1238, tras convertirse en el paladín de la Sexta Cruzada, Teobaldo pasó a Bayona, desde donde preparó la armada que debía conducirle a él y a otros barones franceses a San Juan de Acre. La precipitación de algunos de ellos y la falta de un liderazgo claro condujeron a la derrota de los cruzados en Gaza. Tras el fracaso, Teobaldo regresó a Francia en 1240, no sin antes visitar Jerusalén.
Posteriormente participó, al lado de Luis IX, en las batallas de Taillebourg y de Saintes contra los ingleses, siendo derrotado en Gascuña en 1244 por el senescal del rey inglés. Unos años más tarde, en 1249-50, le vemos emprender un viaje expiatorio a Roma, hecho que algunos historiadores relacionan con sus diferencias con el clero navarro.
Teobaldo falleció en Pamplona el 8 de julio de 1253, dejando como heredero del trono y de los condados de Champaña y Brie a su hijo Teobaldo II, hijo de su tercer matrimonio, que contaba con pocos años de edad.
Manuscritos
Los manuscritos que transmiten la obra musical y poética de Teobaldo, conde de Champaña y de Brie y rey de Navarra, suman treinta y dos en total, de los cuales sólo catorce llevan música. Entre estos últimos el más importante es el conocido Chansonnier du roi de Navarre, que forma parte del Manuscrit du Roi (París, Bibl. Nationale, fonds fr. 844 fols. 13 y 59-78) que perteneció a Carlos de Anjou, rey de Sicilia (1266-82). De las 60 composiciones poético-musicales que se conservan de Teobaldo, el Cancionero del rey de Navarra, que es la copia que se considera más próxima a un hipotético original, contiene 56 con música y otras dos sin ella; sólo faltan, por tanto, dos composiciones suyas.
Los manuscritos que transmiten la obra musical y poética de Teobaldo, conde de Champaña y de Brie y rey de Navarra, suman treinta y dos en total, de los cuales sólo catorce llevan música. Entre estos últimos, el más importante es el conocido Chansonnier du roi de Navarre
Le siguen en importancia un conjunto de cuatro manuscritos que parece que derivan de la misma fuente, a saber: París, Bibl. del Arsenal, 5198, que contiene 56 composiciones de Teobaldo, todas con música; París, Bibl. Nationale, fonds fr. 845, con 28 composiciones de las cuales 26 llevan música; París, Bibl. Nationale, fonds fr. 847, con 5 composiciones musicadas, y París, Bibl. Nationale, 1050 (Chansonnier Clairambault), con 56 composiciones todas con música. A diferencia del Cancionero del rey de Navarra, en el que el repertorio figura como anónimo, en estos cuatro manuscritos todas las piezas van encabezadas por el nombre o, mejor, el apelativo de su autor: 'Li rois de Navarre'. Otra particularidad de estos manuscritos, compartida por la mayoría de los que transmiten el repertorio de Teobaldo, es la de que sus composiciones son las que figuran copiadas en primer lugar. El dato no sorprende si se tiene en cuenta que los manuscritos que transmiten el repertorio de los troveros suelen agrupar las piezas por autores, que se ordenan según su rango, de mayor a menor. Puesto que el único de los troveros franceses que alcanzó la dignidad real fue Teobaldo, nada hay de particular en que sus composiciones suelan aparecer siempre las primeras.
Entre los demás manuscritos que las transmiten con música cabe destacar el Chansonnier Cangé (París, Bibl. Nationale, fonds fr. 846), uno de los últimos cancioneros trovadorescos (su notación ya es mensural), que se cree que deriva de varias fuentes. Ordenado alfabéticamente, las composiciones de Teobaldo, 59 en total de las cuales 57 con música, son siempre las primeras de cada nueva letra. Lo mismo que el grupo de cuatro manuscritos antes citados, todas las piezas indican su autor: 'Roy de Navarre'.
Aunque las distintas fuentes del repertorio musical de Teobaldo de Navarra muestren diferencias entre ellas, lo cual quiere decir que raramente una melodía se transmite idéntica en dos fuentes distintas, no son lo suficientemente importantes como para que no sea posible establecer una melodía tipo. En general pueden establecerse dos grupos o familias de manuscritos, atendiendo tanto a las variantes melódicas como a las textuales. A uno de estos grupos pertenece tanto el Cancionero del rey de Navarra como el Manuscrit du Roi, que contiene cuatro composiciones suyas, y al otro los manuscritos del grupo del Arsenal y también el Chansonnier Cangé, entre otros.
Trovadores y troveros
El repertorio del rey Teobaldo está constituido por 36 canciones de amor, 14 jeux-partis, tres canciones dedicadas a la Virgen, otras tres que son canciones de cruzada, dos pastorelas, un sirventés y un lai sacro.
Su conjunto se enclava dentro de la producción artística de los troveros, cuyos representantes más destacados fueron Gace Brulé, Colin Muset y el propio Teobaldo. Los troveros, lo mismo que sus inmediatos predecesores, los trovadores, fueron a un tiempo poetas y músicos exquisitos cuya actividad dio comienzo en el último tercio del siglo XII, prolongándose hasta fines del siglo siguiente. Para muchos el último de los troveros (su número se eleva a más de doscientos) fue Adam de la Hale, que desarrolló parte de su carrera en Arras, uno de los núcleos más importantes en el último período de actividad de estos artistas. En el primer período, el centro más destacado fue la corte de Troyes, en Champaña, gracias a la labor de mecenazgo ejercida por los abuelos paternos de Teobaldo, el conde Enrique el Liberal y muy especialmente su esposa María, hija de Luis VII de Francia y Leonor de Aquitania, que siguiendo el ejemplo materno supo rodearse de figuras literarias tan destacadas como Chrétien de Troyes, Gautier d'Arras o Gace Brulé, entre otros.
Al parecer, fue en la corte de los condes de Champaña donde se produjo, por así decir, la transformación del arte de los trovadores, activos en las cortes del sur de Francia, en el de los troveros, que desarrollaron su actividad en las cortes del norte de Francia y Flandes, aunque a ello debieron contribuir en buena medida las múltiples conexiones, tanto de tipo mercantil como cultural, existentes entre el sur y el norte francés y también los viajes y los caminos de peregrinación, sobre todo el que conducía a Santiago de Compostela. Sea como fuere, es evidente que la poesía y música de los troveros debe entenderse como una consecuencia directa de la actividad de los trovadores, aunque estos últimos se expresasen en lengua d'oc y los otros en lengua d'oïl, predecesora del francés moderno. Ambos colectivos estuvieron formados por gentes de baja extracción social, que gracias a su talento y a la oportunidad de recibir educación supieron abrirse camino entre la clase noble (a cambio de su oferta artística ésta les proporcionaba protección y sustento), y también por miembros de la nobleza dotados para la música y la poesía. Si entre los troveros hubo incluso un rey, Teobaldo de Navarra, recordemos que Guillermo IX, duque de Aquitania, es tenido por el primero de los trovadores.
Si una gran parte del corpus de la poesía de estos últimos canta al fin'amors, al amor como máxima expresión de los sentimientos de un hombre civilizado hacia una dama, gran parte del corpus de la poesía de los troveros, constituido por no menos de 2.400 poemas, de los cuales unos 1.700 se conservan con música, trata del fine amour. La cansó es el género por excelencia de los trovadores, equivalente al grand chant de los troveros, cuya frescura tal vez no alcance la de la cansó teniendo en cuenta que tanto en éste como en otros géneros el modelo francés se atiene a la tradición del modelo occitano. Sin embargo, su riqueza e interés consiste en las múltiples y sutiles variaciones que se obtienen en torno a un tema inagotable en sí mismo.
Las canciones del rey
Las canciones de amor o grands chants de Teobaldo son, como todas las del género, composiciones constituidas por regla general por cinco o seis estrofas de versos de ocho o diez sílabas que repiten en todas las estrofas la misma música, siempre a una voz. Suelen ir seguidas de un envoi, equivalente a la tornada de las canciones de los trovadores, a modo de una coda final constituida por dos o más versos cuya rima no cambia respecto a la de los últimos versos de cada estrofa; como cabe imaginar, utiliza su misma melodía. Dos son sus formas musicales más frecuentes: una es la llamada oda continua, en la que todos los versos de una misma estrofa llevan melodía distinta; la otra atiende al esquema AAB, es decir, que a una primera parte le sigue una segunda musicalmente idéntica (frons) que concluye con otra distinta (cauda). Ambas formas suelen acabar, texto y música, con un refrán, ausente en las canciones de los trovadores.
Entre las canciones de esquema repetitivo compuestas por Teobaldo, una de las más conocidas es Chançon ferai, ejemplo de grand chant courtois aunque con refranes que, a modo de citas, cambian a cada estrofa, con sus típicas frases musicales silábicas al comienzo que tienden a concluir con delicados melismas. Su primera estrofa dice así (a las dos primeras secciones musicales les corresponden los cuatro primeros versos y el resto a la tercera):
Chançon ferai, car talent m'en est pris, de la meilleur qui soit en tout le mont. De la meilleur? Je cuit qu j'ai mes pris. S'ele fust tex, se Dex joie me dont, de moi le fust aucune pitié prise qui sui touz siens et sui a sa devise. Pitiex de cuer, Dex, que ne s'est assise en sa biauté? Dame, qui mer ci proi, je sent les max d'amer por vos, sentez les vos por moi?
[Haré canción, pues me ha venido en ganas, sobre la mejor que hay en todo el mundo. ¿Sobre la mejor? Creo que me he equivocado. Si ella fuese tal, si Dios me diese alegría, hubiera tenido piedad de mí, que soy todo suyo y que estoy a su merced. Dios, ¿no existe piedad de corazón en su belleza? Dama a la que pido merced, siento por vos el mal de amores. ¿Lo sentís vos por mí?]
Aunque musicalmente sea muy sencilla, la canción más celebrada del monarca navarro es Ausi conme unicorne, uno de los ejemplos más exquisitos de la lírica medieval. Se basa en la leyenda del unicornio, que enamorado de una doncella se deja capturar y matar, evocación de la fascinación mortal que ejerce el ser amado sobre el amante. Consta de cinco estrofas y un envoi y su forma musical es la de oda continua.
Ausi conme unicorne sui qui s'esbahist en regardant quant la pucele va mirant. Tant est liee de son ennui, pasmee chiet en son giron; lors l'ocit on en traïson. Et moi ont mort d'autel senblant Amors et ma dame, por voir: mon cuer ont, n'en puis point avoir.
[Soy como el unicornio que queda embelesado cuando mira a la doncella. Está tan alegre en su tormento que yace embelesado en su regazo; entonces se le da muerte a traición. Y a mí Amor y mi dama me han dado muerte de forma parecida: tienen mi corazón, no lo puedo recuperar.]
Paul Zumthor definió el jeu-parti como un debate que se desarrolla, a partir de una proposición, entre dos troveros que cantan alternativamente estrofas de longitud idéntica. El número de éstas suele coincidir con las de la canción, finalizando con un envoi que va dirigido a un juez o experto en los litigios del amor. Derivado del partimen de los trovadores, en el jeu-parti el poeta que abre la contienda intelectual plantea un problema amoroso que ofrece dos soluciones posibles, dejando escoger al adversario la defensa de una de ellas en tanto que él defiende la postura contraria. Inspirado en el ejercicio de la dialéctica escolástica, el jeu-parti debió de practicarse como un juego social en el que se ponía a prueba la capacidad de defender un argumento valiéndose de un medio artístico como es la poesía.
De las catorce composiciones de este tipo que compuso Teobaldo de Navarra sólo nueve son jeux-partis propiamente dichos (dos se conservan sin música). Las otras cinco son tensons, que se diferencian de las anteriores porque, en lugar de debatirse distintas soluciones a un problema, los contendientes discuten las ideas que expone el otro. En una de las tensons el partenaire de Teobaldo es un trovero llamado Robert, en dos una dama y en otras dos un amigo, Philippe de Nanteuil.
Una de estas últimas, Phelipe, je vous demant: qu'est devenue amors?, es notable por tratarse de un contrafactum o adaptación de Lo clar tems vei brunezir del trovador Raimon Jordan, y a la vez haber servido de modelo a Vierge pucele roiaus del trovero Guillaume le Viniers. La fecha de composición de estos debates es difícil de precisar, aunque es seguro que Teobaldo cultivó el género antes y después de ser nombrado rey de Navarra, puesto que en unos casos sus contrincantes se dirigen a él llamándole conde mientras que en otros le llaman rey.
En cambio es fácil adivinar que la fecha de composición de sus tres canciones de cruzada, Seigneurs, sachiez, qui or ne s'en ira, Dame, ensi est qu'il m'en couvient aler y Au tens plain de felonnie, debe de coincidir con el periodo de preparación de la sexta cruzada. Otra de las piezas escritas por aquel entonces es el sirventés sacro Dex est ensi conme li pellicanz, cuyo tono no está muy alejado de este tipo de canciones.
El sirventés provenzal o serventois de los troveros es un género lírico que suele tratar de un tema político o moral con un tono profundamente satírico. En Dex est ensi Teobaldo alude, mediante el uso del símil y la metáfora, a la disputa habida entre el papa Gregorio XI y el emperador de Alemania Federico II respecto al destino de los cruzados. Mientras el emperador sostenía que debían dirigirse a Palestina, el papa pensaba que era mejor que fuesen a Constantinopla. Teobaldo, que compartía la opinión del emperador, llama al papa y a sus aliados 'malos pájaros que llevan veneno en sus picos' (verso 54), al tiempo que aprovecha la ocasión para dar una visión del mundo en la que el mal domina sobre el bien.
La composición es una oda continua que consta de diez sencillas frases musicales que corresponden a cada uno de los versos decasílabos de sus cinco estrofas, que concluyen con un envoi de cuatro versos. Es probable que el número 10, que es el de los versos de cada estrofa y también el de las sílabas de cada verso, simbolice en la composición de Teobaldo la firmeza en la fe, y el 100, que corresponde al total de sílabas de cada estrofa, la grandeza de la caridad, siguiendo al teólogo escolástico Hugo de San Víctor. La primera estrofa de este notabilísimo sirventés, plásticamente representado en uno de los relieves que adornan el refectorio de la catedral de Pamplona, dice así:
Dex est ensi conme li pellicanz qui fet son nif el plus haut arbre sus, et li mauvès oisiax, qui vient de jus, ses oisellons ocit, tant est puanz. Li peres vient, destroiz et angoisseus du bec s'ocit, de son sanc dolereus vivre refet tantost ses oisellons. Dex fist autel, quant fu sa passions: de son douz sanc racheta ses enfanz du Deable, qui mult estoit puissanz.
[Dios es comparable al pelícano que anida en la copa del árbol más alto, y el pájaro malvado es tan vil que viene por debajo y da muerte a sus crías. El padre regresa: afligido y angustiado se da muerte con el pico y con su sangre dolorosa hace resucitar a sus crías. Dios hizo lo mismo a través de su Pasión: con su dulce sangre recompró sus hijos al diablo, que era muy poderoso.]
Entre los demás géneros cultivados por Teobaldo destaca la pastourelle, cuyo argumento se basa siempre en un diálogo entre una pastorcilla y un noble que trata de conquistarla. El origen de este género se remonta al menos al siglo XI, aunque su primer ejemplo musicado sea la célebre composición del trovador Marcabru L'autrier jost' una sebissa; luego se prolongará durante siglos tanto en la música clásica como en la popular.
Las dos pastourelles de Teobaldo, J'aloie l'autrier errant y L'autrier par la matinee, son composiciones de una deliciosa sencillez que atienden a la estructura AAB. La segunda, cuya primera estrofa sigue a continuación, es susceptible de ser interpretada rítmicamente, como ocurre al menos en una veintena de las melodías atribuibles al monarca navarro. El ritmo de las restantes, si lo tienen, es de interpretación ambigua.
L'autrier par la matinee, entre un bois et un vergier, une pastore ai trouvee chantant por soi envoisier. Et disoit un son premier: 'Ci me tient li max d'amors'. Tantost cele part me tor, que je l'oï desresnier; si li dis sanz delaier: 'Bele, Dex vos dont bon jor'.
[El otro día por la mañana, entre un bosque y un verjel, encontré a una pastora que cantaba para entreternese. Y lo primero que cantó fue: 'Aquí me tiene el mal de amores'. De inmediato me dirigí hacia el lugar donde la había oído y le dije sin demora: 'Bella, buenos días os de Dios'.]
Señalemos, para concluir, que si la obra poética de Teobaldo de Navarra ha sido objeto de cuidadas ediciones, no ocurre así con su música, que aguarda todavía una edición crítica completa. Una música de la que Teobaldo controla con extraordinaria habilidad todos los elementos que intervienen en la melodía, lo cual ya de por sí justificaría la fama como artista de que gozó entre sus contemporáneos.
Su música aguarda todavía una edición crítica completa. Teobaldo controla con extraordinaria habilidad todos los elementos que intervienen en la melodía
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