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Skip Sempé

«El sonido tiene que provocar una reacción física en el oyente»

El catálogo PARADIZO

Skip Sempé es un intérprete arquetípico, un músico que nunca deja de replantearse su papel como artista, de hacerse preguntas, de buscar nuevos retos. Y lo hace como clavecinista, como director de Capriccio Stravagante y como espíritu fundador y director artístico de Paradizo, el sello construido alrededor de las actividades de Sempé y su grupo. El repertorio habitual de este californiano afincado en París abarca, en su faceta como teclista, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, desde los virginalistas ingleses hasta los barrocos franceses, mientras que como director de Capriccio Stravagante (aunque él se vea a sí mismo como "anti-director", siempre sentado al clave) lo veremos haciendo Monteverdi, barroco francés o programas como La Pellegrina, su más reciente grabación en Paradizo.

La Pellegrina es una serie de madrigales encadenados, de siete compositores distintos, que fueron concebidos como intermedii para las suntuosas celebraciones nupciales de 1589 en la corte florentina con ocasión del enlace entre Fernando de' Medici y Cristina de Lorena. Para la grabación, Sempé ha conseguido hacerse con los servicios de las maravillosas voces del Collegium Vocale Gent, que se unen a su Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra. El espíritu mediterráneo que a menudo se percibe en el trabajo de Capriccio Stravagante se encuentra también en la primera producción "a solo" que edita Sempé en su sello, un disco titulado Duende que recoge una selección de sonatas para clave de Domenico Scarlatti. Un atractivo adicional de este disco es la presencia, en algunas piezas, de un segundo clavecín a cargo de Olivier Fortin.
Sempé afirma que ni la música en sí ni tocar el clave son sus intereses prioritarios, sino los músicos con los que colabora y lo que éstos pueden aportar a la interpretación. En esto consiste su papel en Capriccio Stravagante y en el sello Paradizo, y así, lo encontramos acogiendo a jóvenes talentos como Julien Martin (flauta de pico) o Josh Cheatham (viola da gamba), o apoyando al sorprendente Wim Becu, al que Sempé considera el mejor trombonista bajo del mundo para la música renacentista. En esta entrevista, Skip Sempé nos explica porqué grabar discos sigue siendo tan importante para él, qué es una "orquesta del Renacimiento" y cómo el "duende" tiene tanta presencia en lo que hace.

DIVERDI: ¿Qué es lo que inspiró para poner el título Duende a su primer disco en solitario en Paradizo?

SKIP SEMPÉ: Me parece que las sonatas para clave de Domenico Scarlatti son la música para tecla más exótica del siglo XVIII, unas piezas que son a la vez conmovedoras y potentes. El "duende" representa esos efectos emocionantes y enérgicos que hacen reaccionar al cuerpo humano, algo que quizá se echa en falta en la música clásica en nuestro tiempo. Recientemente ha habido un gran cambio intelectual con respecto al significado y el valor de la música clásica occidental, y en mi opinión la mayor parte de los que opinan al respecto están totalmente equivocados, porque si los intérpretes no consiguen que el oyente experimente una reacción física ante lo que escucha, entonces no están haciendo música.
Todo lo que intento hacer a solo o con mi grupo –ya sea con tres o con cincuenta músicos– es exactamente esto, tratar de definir una manera de proyectar el sonido que resulte potente y a la vez conmovedora. Esto es lo único que me interesa, más allá de la música en sí, y para ello estoy siempre trabajando con mis músicos. Me gusta pensar que nuestras grabaciones en Paradizo logran transmitir esta idea del "duende" porque, en mi opinión, es necesario saber cómo hacer grabaciones. Existe una manera de trabajar, ensayar, de crear una atmósfera en un estudio de grabación que es tan especial como el ambiente que se crea en un concierto, porque son los músicos mismos los que logran esta atmósfera. Sin los músicos no hay nada.

D.: ¿Es esta precisión en sus intenciones artísticas la que le ha llevado a fundar su propio sello discográfico?

S.S.: Hay varias razones muy sinceras por las que fundé Paradizo. La primera fue la de conseguir llegar a una audiencia en todo el mundo a la que no podemos acceder a través de nuestros conciertos, simplemente porque la música renacentista y barroca con menos de diez músicos es casi siempre contratada sólo por especialistas, y casi nunca por organizadores de conciertos de tipo general. Pero queremos llegar a todo el mundo, y de esta manera lo logramos. Todas nuestras grabaciones hasta la fecha (unas 25, incluyendo las de Paradizo) las consideramos como un vehículo de expresión, de la misma manera que hacían Landowska o Horowitz. Yo crecí escuchando sus discos, aunque nunca vi a Landowska en concierto y a Horowitz sólo lo pude ver al final de su vida, en París. En Paradizo, debemos seleccionar proyectos y músicos que nos permitan editar tres o cuatro discos cada año, algo nada fácil por la amplitud del repertorio que queremos cubrir y por la cantidad de músicos que quieren participar en nuestras grabaciones. Yo, por mi parte, soy sólo el fundador y el encargado de artistas y repertorio.
La otra razón de peso fue la de tener un sello en el que la música de los siglos XVI y XVII fuera tratada por especialistas que realmente la entendiesen: personalmente, no veo ningún problema en que los músicos tomen sus propias decisiones artísticas. Por supuesto, pude observar el gran éxito de Jordi Savall con su sello, Alia Vox, que ahora puede grabar el repertorio que él elige, con los músicos que él elige, sin tener que consultar con nadie. Algo que observo en la práctica totalidad de los demás sellos es que no existe nadie realmente competente en cuanto a decisiones artísticas y de repertorio, aunque debo admitir que de vez en cuando se efectúan disparos a larga distancia que dan en la diana sin saber muy bien porqué. Lo que yo quería era mantener un nivel de calidad altísimo, creando además un packaging para las grabaciones que destacase y homenajease al músico por encima de todo lo demás, y en particular de la historia cultural europea. Para mí, la venta de historia cultural europea es algo que nada tiene que ver con la música en el siglo XXI, son disciplinas separadas. Creo en las grabaciones y en su capacidad para comunicar. Pero para comunicar bien, el mensaje debe ser muy claro y muy limpio, y es aquí donde el envoltorio resulta fundamental. Paradizo, ya desde su mismo nombre, gira en torno al concepto de la brevedad, una brevedad que queremos llenar con las experiencias más conmovedoras y fuertes que seamos capaces de generar.

D.: En claro contraste con el disco de Scarlatti, su lanzamiento más reciente son los intermedii para La Pellegrina de 1589. ¿Cuál fue su reto al abordar esta colección?

S.S.: Conozco esta música desde hace 35 años, y en un momento dado decidí que la tenía que grabar. La última vez que la hicimos en su integridad fue en 1989, aunque siempre hemos incluido breves extractos en nuestros conciertos. El disco es una toma en vivo del concierto final que dimos con motivo de mi residencia en el BOZAR en Bruselas en 2006-07. La Pellegrina es un pastiche realizado por varios compositores que representan los dos estilos de composición, el antiguo y el moderno, que existían alrededor de 1589. En los años 60, 70 y 80 del siglo XVI surgió una multitud de argumentos musicales, que se fueron alejando de los madrigales estrictamente polifónicos hacia una tradición en la que predominaba el recitativo con bajo continuo, llegando a una combinación consistente de instrumentos y voces. Todos los instrumentistas estaban sobre el escenario, no existía ningún foso. Así, toda la acción –el baile, el canto, las intervenciones instrumentales– se desarrollaba encima del escenario, aunque algunas partes quedaban ocultas tras el arco de proscenio. El reto que representa La Pellegrina consiste en conseguir ensamblar piezas tan cambiantes, en las que se pasa de piezas a tres voces a otras con doce o dieciocho, con tres coros y sinfonías instrumentales. Desde luego, es algo muy exigente, y eso que sólo se trata de algo más de una hora de música.
La otra idea que había detrás de este proyecto de La Pellegrina era realizar un gran proyecto con cincuenta personas sin tener que dirigir, especialmente ahora que la idea de la improvisación ha surgido con tanta fuerza en el campo de la música renacentista y barroca (y medieval). Para mí, la improvisación se ha de basar en la capacidad de los músicos de escuchar lo que están haciendo los demás. El primer paso de una improvisación no es ornamentar las melodías, sino escuchar qué es lo que está ocurriendo a tu alrededor. Y ello no tiene nada que ver con la verticalidad o con la dinámica, con el piano y el forte, sino con el dinamismo. Para mí, dinámica y dinamismo son conceptos casi opuestos, porque la idea de la dinámica es un intento germánico del siglo XX para obtener variedad. Y no funciona. Mi idea de ser un "anti-director" se aplica en primer lugar en obligar a los músicos a trabajar por ellos mismos; a mí no me gusta dirigir ni entregar toda mi expresión musical a un arrogante primer violín...
Desde siempre, nuestro grupo –ya esté formado por tres o por cincuenta– ha trabajado desde la línea de bajo. Y no porque así se hiciera en los siglos XVI, XVII o XVIII (algo probable por otro lado), sino porque así es cómo la música funciona a nivel compositivo. La tendencia moderna es la de trabajar de arriba abajo; la falacia de este planteamiento consiste en que lo que todo amante de la música escucha primero es la línea aguda, ya sea tocada o cantada, por lo que amplificarla más todavía es, a mi modo de ver, un error que impide que se transmita el mensaje profundo de la música. Algo que, por supuesto, lleva diciendo Nikolaus Harnoncourt desde los años 50 del pasado siglo.

D.: ¿Y cómo aplica este énfasis en el bajo en su trabajo con una orquesta renacentista?

S.S.: Creamos la Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra con el fin de hacer una grabación para Alpha, Venezia Stravagantissima, un disco en el que se escuchan muchos sonidos nunca antes oídos con ese nivel de detalle y finura. En mi opinión, el instrumento mismo es el profesor fundamental para cualquier instrumentista en lo que a la producción del sonido se refiere. Las habilidades requeridas para la comunicación musical tardan mucho tiempo en aparecer. Tenemos un enorme grupo de músicos a disposición de la orquesta, y en nuestros ensayos invertimos mucho tiempo en averiguar cómo encajar todas estas sonoridades y resultar irresistibles. Una gran orquesta renacentista llena cualquier gran sala. Produce uno de los sonidos más espléndidos que yo haya podido escuchar jamás, especialmente si se le añaden voces de gran calidad. Todos los músicos están escuchando a los demás, porque no hay nadie dirigiendo. Algo que tardé mucho en descubrir es que los directores tradicionales tienden a cortar la resonancia de los bajos. A mediados o en la segunda mitad del siglo XVI adquirió protagonismo un número importante de instrumentos de gran tamaño: los chitarrones, las grandes violas, los sacabuches bajos... En este tiempo se desarrolló el virtuosismo con estos instrumentos, y la imagen sonora cambió por completo. Parte de lo que significa la música renacentista y barroca consiste en explotar las resonancias de los instrumentos graves e integrar todo lo demás dentro de esta sonoridad. Los instrumentos más pequeños –la flauta dulce, el violín, el traverso, la viola– son igualmente bellos, pero menos resonantes. Dos violas bajas son más resonantes que una, y lo mismo ocurre con dos clavecines. Mi intención al utilizar un segundo clave en la grabación de Scarlatti fue conseguir aumentar la resonancia, que no es lo mismo que aumentar el volumen, porque la resonancia está relacionada con la textura. Una de la razones por las que la Orquesta Filarmónica de Berlín sonaba como lo hacía en los días de Karajan es porque las secciones de contrabajo y de violonchelo producían un sonido absolutamente asombroso. Karajan no tenía la costumbre de cortar los graves, por lo que el sonido era muy exuberante en esas secciones. Por otra parte, nunca se preocupó de si los chelos o los contrabajos atacaban exactamente a la vez. Así que, a pesar de toda su tradición germana, reconoció que no todo debía ser rigurosamente vertical en el sonido.

Esa idea de la responsabilidad a través de la verticalidad en el sonido es lo que provoca que se corte drásticamente la resonancia de los grandes instrumentos bajos, y con ello la magia. Una orquesta renacentista opera con instrumentos muy grandes, y la filosofía se basa en que no se debe cortar la resonancia, y así son ellos lo verdaderos protagonistas. Una de las cuestiones que más me fascinan es que nunca he escuchado un Orfeo de Monteverdi que me gustara, y creo que esta obra está muy cerca de los intermedii y de la Venezia Stravagantissima. Compare cualquier pista de nuestra grabación en Alpha, o la Sinfonía del cuarto intermedio de La Pellegrina, con la música instrumental de cualquier grabación del Orfeo, y comprobará que no escucha el mismo sonido espléndido; la primera razón para ello es que en todas las grabaciones del Orfeo la resonancia de los bajos se corta. Otra cosa que creo que siempre se ha hecho mal en el Orfeo (de Harnoncourt en adelante) es en la Sinfonía del acto que transcurre a las puertas del Infierno: nunca consigo oír que estemos en ese lugar infernal. Donde sí se escucha esto es en el primer corte de nuestra grabación veneciana [Pavana de Los Funerales de Antonio Incerto]. A menudo, cuando reproduzo esta pista para alguien, se le saltan las lágrimas en los primeros cinco compases de la pieza... ¡y así sé que he acertado!