Sigiswald Kuijken zuzendari eta biolinjole beljikarrari alkarrizketea DIVERDI-n

Se trata de apoyar el violín entre el mentón y el hombro.

¿Y se puede aplicar esto tanto a los intérpretes con instrumentos de época como a violinistas modernos?

Desde luego. La interpretación moderna implica el uso del mentón para apoyar el violín, o de un pequeño aparato, llamado barbillera, que va pegado al instrumento. Fue Spohr el primero que propuso en 1832 utilizar el mentón para apoyar el violín, pero no tuvo una gran repercusión hasta el final del siglo XIX, e incluso entonces hubo cierta reticencia a adoptar esta técnica. En el siglo XVIII no se planteaba el uso del mentón, ya que si querías sostener el instrumento según el método moderno te veías obligado a poner el mentón en la tapa del violín, lo que implica obtener un sonido con poco cuerpo, se eliminan muchos armónicos y deteriora el barniz. Así que al menos hasta la época de Beethoven nadie tocaba de este modo asiduamente. Lo que yo hice al final de los sesenta fue intentar recuperar una técnica en la que mi mentón no tocase nunca el instrumento, por lo que éste sólo descansaba sobre mi hombro, de modo que la mano izquierda cumple la doble función de tocar y sostener el violín. Y eso es muy difícil cuando no tienes ningún ejemplo, aparte de unos cuantos tratados, de los cuales el de Geminiani es el mejor. Él explica exactamente lo que hay que hacer, así que él fue mi modelo a seguir. Tengo que confesar que lo intenté dos veces y ambas me di por vencido, pensando que era imposible. Pero entonces lo intenté una tercera vez y encontré una pequeña luz al final del túnel, así que continúe trabajando. No pasaron más de diez años entre ese momento y mi primera grabación de las Sonatas y partitas para violín solo de Bach.

Me imagino que ya había tocado anteriormente las obras de Bach en un violín moderno, ¿no?

No, nunca, en serio. Terminé mis estudios en el conservatorio en 1964, y naturalmente tuve que tocar algo de música de Bach, pero mi formación durante mi niñez se centró en la música del Renacimiento, a la vez que aprendía a tocar junto con mi hermano Wieland la viola de brazo y la viola da gamba de forma autodidacta. Mi primer contacto con el mundo de la música vino de la mano de compositores como Josquin y Orlando di Lasso, pero cuando llegué al Conservatorio de Brujas nadie les conocía. Me sugirieron que aprendiese a tocar el violín, y así lo hice. Pero cuando tocábamos Corelli o Bach, de forma instintiva sentía que la manera en que trataban la música barroca era errónea y que nuestros pequeños instrumentos captaban con más exactitud su espíritu.

Entonces, ¿su acercamiento a las piezas para violín solo de Bach se produjo estrictamente a través del violín barroco?

Exacto. Las estudié así, por mí cuenta. Y al utilizar la técnica barroca significó un proceso aún más solitario ya que no tenía modelos. Pasé horas y horas estudiando frente al espejo, que fue mi mejor profesor, mejor que grabarme... No hay nada como abrir tus oídos, mirarte en el espejo y observar la posición de la mano. Incluso ahora, les digo a mis alumnos que no acudan a mí, sino que se vayan a casa y estudien frente al espejo. Es el mejor profesor: no te grita, siempre está ahí, no es caro y es amistoso y de confianza.

Para mucha gente interesada en la interpretación "de época", la grabación de las sonatas y las partitas de 1981 se ha convertido en una especie de modelo. Casi 20 años la separa de su segunda grabación. ¿En qué medida cree que ha evolucionado su interpretación en este tiempo?

En última instancia, no creo que sean tan diferentes y, desde luego no hice la segunda grabación con el objetivo de grabar las piezas de una forma distinta. Sólo quería dejar constancia de la distancia que he recorrido en estos 20 años, pero opino que muchas cosas de la primera grabación son aún muy válidas. La esencia de mis ideas ha sobrevivido al paso del tiempo, los tempi no son demasiado diferentes. Lo que es diferente es la fuerza interior y eso es más importante que otras consideraciones. Por eso creo que hay más madurez en la segunda versión, pero también creo que el sonido de la primera grabación es mejor. La mayor diferencia es la afinación, porque la primera vez toqué a 415, la afinación barroca común, pero la segunda toqué medio tono más bajo, que sería aproximadamente 405 o 408. Es el mismo violín y el mismo arco.

Sí, eso es algo que le iba preguntar. ¿Tuvo alguna razón en especial para elegir su instrumento [un Giovanni Grancino fabricado alrededor de 1700]?

La primera razón es que no tengo el dinero necesario para comprar otro instrumento que sea igual de bueno. La segunda es que me encanta, aunque no sea el mejor violín del mundo. Conforme me hago mayor tengo la impresión de que si el instrumento se corresponde más o menos con el contexto histórico, no tiene por qué pertenecer al mismo periodo y a la misma ciudad que la música. Eso es ridículo. Es algo subjetivo, pero si sientes cierta armonía con el instrumento y crees que es el adecuado para la música, en mi opinión es suficiente. Es mucho más importante tocar bien que disponer de un instrumento que sea ideal para la música a interpretar. Prefiero un buen pianista que toque Bach en un Steinway que un intérprete mediocre que toque en un bonito clave.

¿Quiere eso decir que en su aproximación a la música, como las obras para violín solo de Bach, tiene en cuenta cuestiones puramente musicales sin profundizar en el contexto histórico?

Relativamente. Le pondré un ejemplo. Tras haber tocado la música orquestal francesa, tengo completamente interiorizado qué es una gavota, un minueto o una bourrée. Una vez que has tocado Lully y Rameau, no tocas las sonatas para violín solo de Bach como música abstracta. Un minueto de una partita para violín solo sigue siendo un minueto, y aunque la Chacona de la Partita en re menor nunca se bailase, no se trata únicamente de una serie de variaciones que se puedan interpretar como si fueran algo abstracto. Eso, en mi opinión, es absurdo.

Creo, de acuerdo con usted, que una de las cosas que debilitan el elemento ligado a la danza, siempre presente en la música barroca, es el pseudo-misticismo que se desarrolló alrededor de la música de Bach en el siglo XIX.

Debo confesar, a pesar de esto, que cada vez entiendo más cómo se llegaron a gestar estas ideas románticas...

Le escucho.

Porque hay algo misterioso alrededor de Bach, del mismo modo que lo hay alrededor de Leonardo da Vinci, Mozart o los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven. Hay un momento preciso, cuando te enfrentas a una obra de arte, que dices: "Dios mío, ¿esto de dónde sale?". Y a partir de aquí, los románticos se inventaron un misticismo que aplicaron a Bach, el aura del "Bach sagrado". Y no hay nada de malo en eso, excepto que se exageró mucho.

Pero seguramente ha ido en detrimento de una compresión adecuada de Bach, al crear esta imagen severa de un devoto serio que jamás sonríe. Escuche la Partita para violín solo nº 3, que es una obra maravillosamente extrovertida y repleta de chispeante música de danza. Me comentaba antes una serie de teorías muy interesantes sobre el lugar que ocupa el violoncelo en la música de Bach.

Durante el último año, aproximadamente, he estado investigando este tema en profundidad y me doy cuenta poco a poco de que hay algo en el violoncelo barroco que supone otra paradoja. A finales del siglo XVII y principios del XVIII encontramos que se utilizaba sólo en contadas ocasiones. El nombre existía, por supuesto, y se encuentran partituras donde aparece como "violoncelo" o "violoncino", pero no es algo común. Normalmente, la parte del bajo aparece como "basso", "basso continuo" o "violone" y siempre damos por supuesto que se refiere al violoncelo. Ahora pienso que es hora de reconocer que esto no es correcto y que no se refiere al violoncelo, al menos en el estricto sentido histórico. En las definiciones de "violoncelo" en los diccionarios alemanes y franceses hasta 1730 o incluso posteriores, sólo encontramos menciones sobre el violoncelo como un instrumento que se tocaba da spalla o "sobre el hombro". En Venecia y Bolonia podemos encontrar en iglesias pinturas de músicos que tocaban de esta forma. Es casi tan grande como nuestro violoncelo moderno y se tocaba como una viola, por supuesto no debajo del mentón o en el hombro izquierdo, lo que sería imposible, pero sí apoyándolo en el hombro derecho y con una cinta que lo sujeta al cuello del intérprete. En la mayoría de los casos, el instrumento sobrepasa el hombro derecho, de modo que la mano izquierda puede tocar cómodamente no mucho más abajo del cuello que en el caso de la viola.

La posición del instrumento es casi horizontal y resuena de una forma totalmente diferente si lo comparamos con el violoncelo tradicional. Puedo imaginar que a finales del siglo XVII se utilizaba principalmente en las iglesias, ya que me resulta difícil pensar que se pudieran tocar pasajes virtuosos con este instrumento. Pero gradualmente aparecieron más elementos virtuosos: sabemos que Giovanni Bononcini y Caldara fueron nombrados en San Marcos, alrededor de 1690, como intérpretes de viola da spalla. La definición del violoncelo como da spalla se puede encontrar hasta en un diccionario alemán de 1758. En su famoso método para violín, Leopold Mozart (1756) nos cuenta que la viola da gamba se toca entre las piernas y especifica claramente que "hoy en día incluso el violoncelo se toca de este modo", lo que implica que anteriormente no se tocaba así. Muchos escritores anteriores como Mattheson (1713) mencionan el violoncelo como da spalla. Brossard en Francia afirma explícitamente que "lo que los italianos llaman "violoncelo" es lo que nosotros en Francia denominamos Quinte de violon", que es la viola más grande que utiliza Lully en su orquesta de cuerda. Por eso, las pruebas son demasiado sorprendentes para que sigamos ignorándolas. Lo que nosotros erróneamente llamamos "violoncelo" nunca recibió tal nombre en esa época. También fue un instrumento más grande que el basse de violon francés, afinado en si bemol; este instrumento existió por toda Europa, normalmente afinado en do como "nuestro" violonchelo. Aproximadamente de 1725 a 1740 se empezaron a construir nuevos instrumentos de este tipo más pequeños para que fuesen más cómodos para el intérprete, y así empieza a surgir un repertorio para solista. En este momento el Rococó se abre paso y el anticuado violoncelo da spalla deja de estar de moda.

Entonces, ¿éste es el instrumento para el que usted piensa que se escribieron las Suites para violoncelo solo de Bach?

Estoy bastante convencido de esto. La idea de que Bach "inventase" la viola pomposa tiene muy poca credibilidad. Es un invento posterior y Bach nunca mencionó este instrumento. Sin embargo, sí que escribió partes en sus arias de las cantatas para el violoncelo y el violoncelo piccolo, pero estas partes que él o sus alumnos copiaban nunca aparecen en el bajo, así que los contrabajistas nunca las tocaron. Habría sido fácil colocarlas en la voz del continuo o del basso, pero nunca es así. Está bien en el papel del primer violín, en un lugar en el que hubiera sido fácil para el concertino hacer el cambio de instrumento, o bien en una partitura separada. En un principio, este nuevo panorama me conmocionó, y pensaba que no podía ser cierto. Pero conforme me di cuenta de lo poco que era requerido de forma específica en las primeras décadas del siglo XVIII, todo empezó a cobrar sentido. No han sobrevivido demasiados instrumentos y existe muy poca iconografía, lo que nos lleva a la conclusión de que el violoncelo en aquella época era un instrumento raro y no muy importante.

El violón era el instrumento grave en un conjunto instrumental y resulta muy interesante averiguar, según se desprende de la relación de pagos de la gran orquesta de Ottoboni dirigida por Corelli, que estaba compuesta de violinistas, violas, "violonistas" y contrabajistas. Esto implica claramente que es el violón, un violoncelo de gran tamaño, el que corresponde a lo que llamamos en la actualidad violoncelo. Cada vez estoy más convencido de que en las obras de cámara, como los Conciertos de Brandeburgo y las cantatas no se utilizaba el bajo de 16 pies. En obras más ambiciosas, como los oratorios de Händel, sí, pero no en piezas de menor envergadura instrumental. Por eso en el Concierto de Brandeburgo nº 3, por ejemplo, tendríamos nueve músicos de pie: tres violines, tres violas y tres viole da spalla, junto con un violón (el gran violoncelo en do), y no habría contrabajo. El sonido que se conseguiría sería bastante diferente al sonido al que estamos acostumbrados. También es destacable que en las primeras versiones del primer y quinto conciertos de Brandeburgo no hay línea de violoncelo, sólo basso, pero en la magnífica versión manuscrita que dedicó al margrave de Brandeburgo aclara, en el prefacio del mismo, que ha reelaborado los conciertos y que una de las modificaciones es la incorporación de una línea de violoncelo. La voz del violoncelo es similar a la de un contrabajo solista del tipo al que podemos encontrar en un concerto grosso. Hace la misma melodía en los tutti, pero cuando tocan los solistas como en el Concierto nº 5, no es como en la primera versión en la que el violón hace el acompañamiento, sino que es una parte de solista que le corresponde al violoncelo. Y no me cuesta ningún trabajo imaginar que esta voz se tocaba con una viola da spalla.

Todo esto es fascinante y algo que estoy seguro de que le hará tan popular entre los violoncelistas, como Joshua Rifkin lo es entre los cantantes y directores corales. Me gustaría que nos centrásemos ahora en la música sacra y en lo que me parece que es uno de los problemas principales. Tuvo una función pedagógica que cumplió un papel muy importante dentro de la liturgia luterana, que hoy en día ha perdido. De este modo, nos encontramos de nuevo con una paradoja: las Pasiones y las cantatas de Bach son probablemente hoy más populares que nunca. ¿Cómo nos podemos sentir ligados al contexto litúrgico y espiritual de estas obras en un mundo moderno y poco espiritual?

Durante mi vida me he dado cuenta de que un método posible para llegar a ser más maduro es observarte a ti mismo interiormente, de modo que puedas poner las cosas en un contexto más amplio y "llevadero". Tomemos como ejemplo la Pasión según san Mateo, que cada vez se toca más en las salas de concierto y no sólo en Semana Santa. Es un hecho que lamento, pero que al mismo tiempo asumo como inevitable. Quizás, con los tiempos que corren, deberíamos estar contentos de que la gente toque la Pasión según san Mateo durante todo el año. Pero la única forma de respetar la esencia de la obra es no dejarse llevar por las modas o intentar simplemente complacer al público. Una cosa que está clara es que no aprenderás esto en los libros de interpretación. Tienes que volver la mirada a tus propias experiencias interiores para expresarte a ti mismo. Por ejemplo, hicimos el Camino de Santiago y ése es el tipo de experiencia que me ayuda a acercarme a lo que entiendo como centro de la música de Bach.

En sus comentarios en un álbum con tres de las cantatas, señala que cada vez se muestra más partidario (aunque por supuesto no es un adepto dogmático) de los argumentos de Joshua Rifkin a favor de un "coro" bachiano compuesto de una sola voz por cuerda. ¿Nos puede explicar sus razones personales para adoptar esta postura?

Tengo que confesar que cuando escuché hablar por primera vez del trabajo de Rifkin hace unos veinte años, pensé "Dios, otro americano prepotente al que se le ha ocurrido algo nuevo". Pero tengo que admitir que yo estaba equivocado, porque le juzgué sin leer su trabajo. Mi forma de proceder no fue la mejor.

No creo que usted fuera el único en hacerlo. Rifkin fue objeto de ataques feroces, algunos de gente que uno sospecha no habían leído su trabajo.

Eso era de esperar, desde luego, porque estaba entrando en un terreno sagrado. Fue muy atrevido al publicar sus conclusiones, pero en su caso yo habría hecho lo mismo. Era necesario. Pero en un principio no seguí los acontecimientos... No estoy suscrito a Early Music ni a ninguna publicación de ese estilo. Entonces Graham Nicholson, el trompetista y luthier, atrajo mi atención acerca de la polémica que había surgido entre Rifkin, Parrott y Koopman, y me dijo que le resultaba tan interesante que me mandaría fotocopias de los textos. Y cuando leí lo que ambas partes tenían que decir, llegué a la conclusión de que los argumentos de Rifkin y Parrott tenían más peso que los de Koopman. Así que empecé a interesarme por todo esto, pero tengo que admitir que no he hecho ningún tipo de investigación exhaustiva sobre el tema. ¿Por qué debería hacerlo? Podría decirme que es una postura poco convincente porque simplemente he dado por bueno lo que otra persona ha dicho. Pero no soy musicólogo ni voy a serlo.

¿Pero debe tener sus propias razones prácticas para aceptar la teoría de Rifkin?

Mi razón de carácter práctico es que había perdido la fe en el hecho de que, por ejemplo, en el caso de una fuga coral tendrías cuatro o cinco cantantes al unísono en la primera entrada. Yo ya tenía mis dudas al respecto. Y entonces, cuando empiezas a reflexionar sobre el hecho de que prácticamente nunca se hace ninguna distinción en las partituras de Bach entre pasajes para solo y pasajes tutti, todo cae por su propio peso. Por eso, las conclusiones de Rifkin fueron en cierto sentido la confirmación de las inquietudes que yo ya tenía. Corroboraron que mis intuiciones sobre las exposiciones en la fuga eran correctas; nunca estuvieron pensadas para que las interpretase un grupo de personas. Incluso, en casos excepcionales en los que Bach utiliza dos cantantes por voz, como por ejemplo en la versión de Leipzig de la Cantata 21, las entradas de la fuga están marcadas como solo, y el cuarteto del ripieno se ataca doblado sólo por los trombones.

Me parece que ésta es también la cantata en la que Bach dice que las voces del ripieno adicionales son opcionales.

No recuerdo este detalle. Pero si escuchamos la Pasión según san Juan, también tenemos cuatro solistas, que como es normal cantan toda la música, y otro cuarteto adicional en los corales y las turbae. Vamos a representarla de este modo el año que viene, con ocho cantantes. Creo que se logrará un efecto muy hermoso. Te recuerda los motetes de Bach con doble coro o las dos coros en la Pasión según san Mateo, en los que con bastante frecuencia ambos unen sus fuerzas.

Es interesante que, como Parrott indicó, las exigencias vocales para ambas Pasiones sean similares, ocho cantantes. Y eso es porque en Viernes Santo se disponía de cantantes adicionales, cuando no se necesitaba a los cantantes en el resto de iglesias.

Sí, excepto que la Pasión según san Mateo también cuenta con el ripienista adicional. Acabamos de representarla de este modo y sin director. Lo hice todo desde el atril del concertino. Fue una experiencia increíble y gustó a todo el mundo, porque se convirtió en algo bastante diferente.

Se ha publicado recientemente un álbum bastante extraño [Urtext JBCC 0050] con fragmentos de una representación de la Misa en si menor que ofreció en México, como parte de una gira mundial en el "año Bach" que se celebró en el 2000. Me impresionaron sus comentarios que se incluían en el libreto en los que decía que consideraba esta representación como una obra "en proceso de montaje". Esto me pareció una muestra de considerable humildad viniendo de un músico de su experiencia.

Sí, fue una experiencia bastante difícil. Uno de los cantantes nos había dejado y se habían producido varios cambios, así que no era posible publicar toda la grabación. No es lo suficientemente buena y me arrepiento un poco de haberla hecho. Y tuvimos un problema con la parte de las trompetas. Hasta ahora la mayoría de los trompetistas barrocos (e incluso algunos trompistas) se han apoyado en el uso de instrumentos que tienen orificios adicionales para asegurar la emisión de algunos sobreagudos. Para estas representaciones teníamos trompetas de la época de Bach sin orificios, fabricadas por nuestro artesano Graham Nicholson, y contábamos con músicos con el valor necesario para lanzarse a experimentar. En la Misa en si menor la parte de las trompetas es terriblemente difícil. Es obvio que en una fase experimental no se puede llegar al mismo resultado que una vez que la interpretación ha tenido tiempo de madurar. Ahora mismo todo está cambiando y la interpretación sin orificios está mejorando muy rápidamente. No le echo la culpa a los músicos por utilizar los instrumentos que les resultan más fáciles, pero hay que avanzar sin más remedio. Así que es lo que hicimos en las representaciones de la Misa en si menor, lo que suponía una actitud algo imprudente por mi parte. Todo esto explica, al menos, por qué describí la representación como una obra "en proceso de montaje". Si dirigiese esta obra con 99 años aún se podría decir que estaría en proceso de montaje.

Esto nos lleva a la cuestión acerca de lo que aprendieron en esa gira con la Misa en si menor, que creo la llegaron a representar cerca de veinte veces.

Aprendimos mucho. Había mejorado mucho al final de la gira. Como he dicho, fue un proyecto osado, porque introduje los coros con un solo cantante por voz, las trompetas sin orificios y dirigía directamente desde el atril del primer violín. Así que no era sorprendente que en un principio hubiera elementos no muy sólidos. Pero hacia el final las cosas mejoraron mucho, y el hecho de representar la obra tantas veces nos dio una oportunidad excelente para experimentar. Por supuesto que algunos afirmaron que no les gustaba el equilibrio de las diferentes voces debido a la ausencia de un coro normal. Tenemos que recordar que Bach colocaba a sus cantantes en una tribuna junto al órgano, de pie y cantando directamente hacia la iglesia, con los instrumentistas sentados o de pie detrás de los cantantes. Por lo tanto todo era muy diferente y acústicamente tenían una distribución mucho más idónea para proyectar el sonido. Yo siempre coloco a los cantantes solistas en frente de la orquesta.

Por supuesto, el hecho de utilizar un solo cantante por voz supone un reto mucho más grande para los intérpretes.

Claro, y es curioso que el tipo de solista convencional no sea el adecuado en la mayoría de los casos para esta clase de interpretaciones. A algunos simplemente no les interesa, pero incluso cuando les interesa no se encuentran en su mundo. Hay que encontrar nuevos intérpretes que no tengan ningún problema a la hora de experimentar y probar este estilo interpretativo.

¿Le parece que los solistas quedan en una posición difícil para afrontar sus papeles en obras de gran envergadura como son la Pasión según san Mateo o la Misa en si menor?

En un primer momento, ellos mismos vienen con ese prejuicio, tienden a pensar que les va a resultar muy cansado, pero después de la primera representación se dan cuenta de que no lo es en absoluto. Interpretan su papel y se meten completamente en la obra. Por supuesto, tienen pausas durante las arias de los otros cantantes. Así que no es como si estuvieran cantando toda la noche, exactamente igual que pasa en una ópera. También tienen que desechar la idea de que están cantando un gran papel de solista. Si no pueden hacer esto, no deberían participar en un proyecto de tal naturaleza. Todo el mundo implicado tiene que cambiar su perspectiva.

Creo que ha llegado el momento en el que deberíamos dar por finalizada nuestra agradable conversación, pero antes quiero preguntarle hacia dónde cree usted que se dirige la interpretación de Bach.

En este momento se está produciendo una especie de evolución. Están los que todavía tienden a concentrar sus esfuerzos en producir una especie de espectáculo impresionante para que el público aplauda. Perfecto, que lo hagan. ¿Por qué no? Representarán la Pasión según san Mateo y El Mesías, pero creo que eso no es interesante. Hay otros músicos, quizás locos como yo, que intentan concentrar sus esfuerzos en cuestiones más interiores y recogidas. ¿Qué significa eso? No lo sé, pero es lo que siento cuando afirmo que para mí tiene un significado, incluso aunque no lo pueda explicar con exactitud. ¿Cuál es la esencia de la belleza? No se encuentra en la supuesta autenticidad histórica. Puede que sea parte de ésta, pero no es una garantía. Lo más importante para mí es ponerme en contacto con el arte de Bach lo mejor que sepa e intentar adentrarme en su fascinante mundo musical.