JOHANN SEBASTIAN BACH ETA INTERPRETATZEKO PRAKTIKEA
| BACH Y LA PRÁCTICA INTERPRETATIVA |  |
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Ésa es la razón de que, para hacerse una idea más completa de la posible interpretación original de la música de Bach, los estudiosos se hayan apoyado en otras fuentes de información, como sus partituras, los comentarios de sus contemporáneos o el estudio de los instrumentos del propio compositor.
Este breve estudio general se centrará en los siguientes campos amplios de la práctica interpretativa bachiana: Número de voces e instrumentos; el órgano; otros instrumentos; ornamentación y bajo continuo; tempo, ritmo, dinámica y articulación; diapasón y afinación.
Número de voces e instrumentos
La fuente básica para el número de voces e instrumentos preferido por Bach es su propio Esbozo breve, pero sumamente necesario (Kurtzer, jedoch höchstnöthiger Entwurff), presentado al ayuntamiento de Leipzig el 23 de agosto de 17301. En él bosqueja lo que consideraba mínimamente necesario para la ejecución de sus obras vocales y orquestales de música sacra interpretadas en Leipzig. Por lo que respecta a su coro establecía que, para cada una de las voces de soprano, contralto, tenor y bajo, se debía disponer de tres o preferiblemente cuatro cantantes. Según la interpretación de varios directores modernos, entre ellos Ton Koopman (que ha acometido la grabación del ciclo completo de las cantatas), ello querría decir que el coro de Bach constaba normalmente de tres a cuatro voces por parte, resultando un total de entre 12 y 16 cantantes2.
Sin embargo, Joshua Rifkin ha expuesto hace ya unos decenios una interpretación distinta; según él, el coro preferido por Bach constaría de un cantante por parte, y sólo se recurriría a vocalistas adicionales de manera ocasional, a modo de refuerzo3. Rifkin cita como prueba la tradición alemana (reconocible también en otros países) del empleo de "concertistas", un coro esencial de voces solistas compuesto generalmente por cuatro cantantes varones (SATB), pero ampliado a veces de tamaño para ciertas obras. Se trataba del grupo de cantantes preferido (denominados a veces "favoriti"), capaces de ejecutar una polifonía intrincada. Según la opinión de Rifkin, dicho grupo habría interpretado, por ejemplo, sin cantantes adicionales muchas de las cantatas a cuatro voces, la Misa en si menor, que emplea cinco, y el Magnificat, que utiliza ocho. Además de este coro básico, otros cantantes, llamados "ripienistas", rellenaban a veces el sonido, en especial en el canto de corales o motetes más sencillos de compositores anteriores. La necesidad de esos intérpretes añadidos expuesta por Bach parece explicar su demanda de 12 a 16 cantantes al ayuntamiento de Leipzig, los suficientes para completar la cifra de cuatro a ocho concertistas y de cuatro a ocho ripienistas suplementarios. Rifkin ha grabado últimamente varias cantatas con el Bach Ensemble sirviéndose de un coro compuesto de esa manera.
Joshua Rifkin ha apoyado principalmente este planteamiento en un estudio de las partituras utilizadas por Bach. Según sus averiguaciones, en el caso de muchas de las obras compuestas en Leipzig existe sólo una copia para cada uno de los cantantes concertistas, y no suele haberlas para los del ripieno. En las copias que implican la presencia de ripienistas (sólo 9 de los 150 juegos conocidos), la música para éstos se limita a determinadas secciones, por lo que sus particelas particulares eran menos extensas que las de los concertistas. Según referencias contemporáneas, los ripienistas se colocaban separados de los concertistas, lo cual hacía necesario que dispusieran de sus propias partituras. El director Andrew Parrot ha apoyado las conclusiones de Rifkin4.
La excepcionalidad de las Pasiones de Bach, interpretadas en Viernes Santo, se debía a la intervención de más cantantes que los del coro habitual de solistas concertistas. Para la Pasión según san Juan, por ejemplo, el coro concertista de cuatro componentes se reforzó a veces con otro de cuatro voces ripienistas. Y en la Pasión según san Mateo se emplearon dos coros de concertistas distintos (pues se necesitaban ambos para cantar la intrincada polifonía de Bach). El tenor y el bajo del primer coro de concertistas se encargaron en ambas "Pasiones" de los papeles del Evangelista y de Cristo. Para otros personajes, como los de Judas o Pilatos, se recurrió a los intérpretes del segundo coro en la Pasión según san Mateo o a cantantes complementarios en la Pasión según san Juan. Una grabación reciente de la Pasión según san Mateo (Archiv, 2003), dirigida por Paul McCreesh, emplea únicamente ocho cantantes (los intérpretes de las arias y de los personajes –por ejemplo, el Evangelista– se toman de los dos coros esenciales).
Bach especificó también en su "Esbozo" el tipo de orquesta que consideraba óptimo y propuso los siguientes instrumentos:
2-3 violines primeros
2-3 violines segundos
2 violas primeras
2 violas segundas
2 violoncelos
1 violón
2 o 3 oboes
1 o 2 fagotes
3 trompetas
y un timbalero
Es posible que Bach considerara importante la condición de contar con más de un instrumento de cuerda por parte –secundada también por el número de oboes y fagotes– para algunas de sus obras de Leipzig, como la Pasión según san Mateo. Sin embargo, muchas de las obras orquestales de Bach, como los Conciertos de Brandeburgo y las dos suites para orquesta en Re, fueron ejecutadas, al parecer, por instrumentos de cuerda solistas (es decir, con un instrumentista por parte). La prueba se halla, una vez más, en las particelas conservadas, examinadas detalladamente por Rifkin5.
Resulta interesante el requisito de Bach de incluir un violón o violone, un contrabajo de la familia de los violines. En varias partituras de Bach aparece como instrumento distinto de los violoncelos. En el Concierto de Brandeburgo nº 1, por ejemplo, la línea del bajo está tocada por un "fagotto", un "violoncello" y el "continuo e violone grosso". En este y otros conciertos de Brandeburgo, el violón dobla casi siempre al chelo, probablemente a una octava inferior. La solicitud de trompetas y timbales presentada por Bach refleja su utilización de esos instrumentos para algunos de sus movimientos más festivos, como en la sección inicial del Oratorio de Navidad o en ciertos movimientos de la Misa en si menor.
El órgano
Bach, uno de los grandes organistas de su época, interpretó y concibió música para una amplia diversidad de órganos, desde el Schnittger germánico septentrional hasta el Silbermann propio de la Alemania central. Se han identificado muchos de los órganos tocados por Bach y se han tenido en cuenta sus características6. El memorándum escrito por el maestro en 1707 sobre cambios o modificaciones en el órgano de Mühlhausen, entre los que se incluía su propuesta de un registro de viola da gamba en el manual (en sustitución de un Gemshorn o "corno de gamo"), de un sacabuche de 16 pies y de un bordón de 32 en el pedalero, tiene cierto interés. Bach hizo también hincapié en la importancia de un suministro de aire constante. Es posible que estos requisitos se plantearan para modernizar un instrumento anticuado, pero también podrían brindarnos ciertas claves relativas a las preferencias personales de Bach7.
Johann Agricola, alumno de Bach, mencionó la predilección del compositor por los juegos de lengüetería, su inclusión de registros de colorido brillante para el canto de la feligresía y su tendencia a recurrir a juegos más apagados para proporcionar un continuo de fondo. Agricola consideraba que el flautado de 16 pies y el de gamba de 18 eran especialmente eficaces para pasajes rápidos y arpegios. También recomendaba un lleno de 16 pies, tal como lo habían hecho importantes teóricos del siglo XVIII como Adlung y Mattheson. Pero Agricola, yendo más allá que estos maestros, admitía una trompeta adicional como parte del lleno. También tenía una especial debilidad por la corneta, que era, según él, el juego de combinación más apreciado por Bach. Por otra parte, defendía la combinación simultánea de registros de 8 pies, pero se oponía a la utilización de los de 4 en un registro grave, o de registros abiertos, por ejemplo, 16+4 u 8+2 pies8.
Un análisis de las registraciones propuestas por predecesores y contemporáneos de Bach, como Werckmeister (1698), Samber (1707), Kauffmann (1733), Mattheson (1739) o Adlung (1768) –las de este último con añadidos de Agricola– podría proporcionarnos cierta base para conocer los planteamientos del compositor. Sobre la registración de sus preludios corales, Kaufmann ofrece, por ejemplo, detalles que podrían servir como modelo para los de Bach. Mattheson, que escribía en términos más bien generales, indicaba que los corales debían tocarse "in stile antico", los preludios de coral "en forma concertada" y las fantasías con "órgano lleno"9.
El propio Bach propuso sólo unas mínimas sugerencias sobre registración, actitud característica de los compositores alemanes de la época debida a la diversidad de los órganos del país El Orgelbüchlein nº 2, por ejemplo, requiere un principal de 8 pies para la mano derecha y una trompeta también de 8 pies en el pedalero a fin de resaltar un canon a la octava. En tres de los 18 corales ("Komm Gott, Schöpfer", "Komm, heiliger Geist" y "Nun komm, der Heiden Heiland") se indica que se han de tocar con organo pleno, expresión correspondiente al francés plein jeu (en castellano, "lleno", consistente en una selección juiciosa de varios juegos de manual y pedalero). En otros pasajes, las indicaciones de Bach son meras sugerencias; tal es el caso del nº 35 del Orgelbüchlein, donde se señala forte para la línea melódica de la mano derecha, y piano para el acompañamiento de la izquierda; o del coral Schübler nº 6, en el que se especifica un solo para pedalero de 4 pies. Aparte de estas indicaciones encontramos a veces la de dolce o la de a due clavieri para significar la utilización de dos manuales.
Entre los órganos tocados por Bach, el Trost (concluido en 1739) está considerado como un instrumento cercano al ideal del compositor. Algunos de sus juegos, como el de viola de gamba y el de oboe, se pensaron, según comentaba el propio Trost, para que sonaran como instrumentos reales, mientras que el de vox humana era ciertamente parecido, según se decía, al propio del timbre humano10.
Otros instrumentos
A lo largo de su carrera, Bach conoció una multiplicidad de claves, clavicordios, clavilaúdes y fortepianos, aunque no siempre es seguro cuál de esos instrumentos pudo haber preferido para una obra concreta. Es posible que considerara a menudo perfectamente adecuado más de un tipo de instrumentos. De hecho, la recomendación Clavier era aplicable a cualquier instrumento de tecla con cuerdas, así como al órgano11. Según una propuesta reciente de Marshall, El clave bien temperado pudo haber sido interpretado en su momento tanto al órgano como en instrumentos de tecla y cuerda12. El Clavier-Übung contiene obras pensadas tanto para el clave como para el órgano, y el Clavier-Büchlein de Anna Magdalena Bach se consideraba idóneo tanto para un clave como para un clavicordio. Sólo unas pocas obras para teclado, como el Concierto italiano o las Variaciones Goldberg, fueron escritas, sin lugar a dudas, para clave, pues en ciertos pasajes requieren dos manuales.
Respecto al tipo de clave preferido por Bach, parece más probable que fuera un modelo alemán, como el Mietke de doble manual y un juego de 16 pies (conservado actualmente en el palacio de Charlottenburg de Berlín), y no los modelos contemporáneos franceses, según se ha afirmado a veces. El músico podía recurrir sin problemas al clavicordio como instrumento para practicar, y es posible que pensara principalmente en él en el caso de algunas de sus piezas para teclado. El "Preludio en mi bemol menor" del Libro I de El clave bien temperado, por ejemplo, se presta especialmente bien a los sutiles matices dinámicos del clavicordio. Bach pudo haber utilizado un modelo de clavicordio ligado, al menos durante la primera parte de su carrera. Según ha demostrado Loucks, el clavicordio ligado podría haber servido para cualquier pieza del primer volumen del El clave bien temperado, pues a lo largo del mismo aparecen sólo tres pasajes de conflicto entre las cuerdas ligadas, que, además, son susceptibles de adaptación13. En cuanto al clavilaúd (Lauten Werck), Bach tenía dos de su propiedad, y destinó una Suite en re menor a este instrumento, en el que también podrían haberse ejecutado debidamente otras piezas para teclado14. Según se ha propuesto a veces, las piezas de Bach para laúd son susceptibles de adaptarse a una interpretación al clavilaúd.
La presencia de un acompañamiento doble al órgano y al clave parece segura en el caso de muchas obras corales de Bach. Dreyfus lo ha confirmado basándose en las 175 partituras orquestales conservadas15. Como el organista tocaba de espaldas a la orquesta, es posible que se necesitara un clave para coordinar el conjunto. Schulze ha acreditado documentalmente la realización de un ensayo en Weissenfels en tiempos de Bach, en 1724, en el que un instrumento de fondo distinto del órgano, probablemente un clave, permitía a los cantantes observar el compás con mayor fidelidad16.
Por lo que respecta al fortepiano, parece haberse mostrado reticente hasta una fecha bastante tardía. En 1736 conoció en Dresde un fortepiano Silbermann, pero no le agradó del todo, y hasta 1743 no escuchó un modelo –también Silbermann– que le pareció satisfactorio. Esto, sin embargo, no ocurrió hasta después de haber compuesto la mayor parte de su música para teclado. Es probable que el "Ricercare" a tres partes de la Ofrenda musical de 1747 sonara bien en el fortepiano Silbermann disponible en la corte de Federico el Grande.
En cuanto a la técnica de Bach para el teclado, incluidas la posición de la mano, las digitaciones, la articulación y la ejecución al pedalero, las pruebas existentes han sido expuestas por Faulkner17.
Respecto a los instrumentos orquestales, en general, es evidente que los modelos antiguos de la familia del violín, la madera y el metal nos acercan al ideal sonoro de Bach. Aparte de a ellos, Bach recurría a veces a instrumentos especiales, a menudo en obbligato, para transmitir a un movimiento un color o un sentimiento particular vinculados a veces al texto musicado. En la Pasión según san Juan y en tres de sus cantatas incluyó una viola d'amore, con sus enternecedoras cuerdas simpáticas, para realzar ciertos movimientos de forma colorista. Y tanto en la Pasión según san Juan como en la Pasión según san Mateo recurrió a los colores más oscuros del oboe d'amore (oboe en La) y del oboe da caccia (oboe tenor, o taille), instrumentos de pabellón abierto, predecesores del corno inglés. En la Trauerode, otros instrumentos distintos de los mencionados añaden colores característicos: dos violas evocan nociones de realeza y muerte, y dos laúdes (en los movimientos primero y último), así como un clave (en uno de los movimientos), suman sus propios matices coloristas18. El Concierto de Brandeburgo nº 1 exige un violino piccolo (probablemente, de un 75% del tamaño normal). Y unas pocas cantatas, así como la Suite para violoncelo nº 6, utilizan un violoncello piccolo, instrumento de cinco cuerdas supuestamente inventado para Bach en Leipzig. Tanto el violino piccolo como el violoncello piccolo permitían la intervención de registros más agudos que los habituales. En los conciertos de Brandeburgo nos 2 y 4, Bach prefiere el sonido más delicado de la flauta de pico al de la flauta travesera.
La trompeta utilizada normalmente por Bach era un instrumento de 8' en Re con boquilla de clarín, cuyo sonido resulta mucho más impresionante que el de la moderna trompeta orquestal reducida de 4', más utilizada hoy en día. Bach recurrió a la trompeta bastarda (tromba da tirarsi) para tocar la melodía del coral o para doblar la línea de la voz soprano en tres cantatas, y es posible que lo hiciera también en otras 13 –merece la pena señalar que este instrumento aparece entre los objetos del legado de Bach19–. La cuestión de si el empleo de la trompeta bastarda debería extenderse a otras partes para trompeta que contienen notas no situadas en la serie octavada es objeto de cierto debate. Muchas de esas notas "disonantes" son breves, y es probable que un instrumentista diestro como Gottfried Reiche –que antes de fallecer, en 1734, estuvo al servicio de Bach– fuera capaz de afinar las más prolongadas utilizando la tensión de los labios. La parte escrita por Bach para corno (el término corno es equivalente de corno da caccia) en el "Quoniam" de la Misa en si menor, pudo haber sido concebida para un instrumento contralto o bajo, aunque el de registro grave parece ser, en este caso, el más probable, pues el modelo contralto no se puso de moda hasta muy avanzado el siglo XVIII20.
Ornamentación y bajo continuo
En su Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, J. S. Bach ofreció una "Explicación" para la ejecución de los adornos. Las realizaciones presentan ataques sobre el tiempo y con notas superiores de preparación que serían típicas en tiempos de C. P. E. Bach (en su tratado de 1753). Pero esa lista, recopilada para servir a un alumno joven, su hijo Wilhelm Friedemann, nos ofrece una visión limitada de la manera en que Bach utilizaba los trinos y otras ornamentaciones. Según ha señalado Neuman, es sumamente probable que Bach formulara sus planteamientos para la realización de adornos en una fecha muy temprana de su carrera, entre 1710 y 1715, y tomara como modelo a los clavecinistas franceses del siglo XVII o, tal vez, a algún teórico alemán, como Walther (en su tratado de 1707). En estas fuentes aparece una multiplicidad de alternativas de ejecución; en opinión de Neumann ofrecen una base interpretativa más fidedigna que la de los tratados de C. P. E. Bach, Quantz o Marpurg.
Respecto al empleo de disminuciones arbitrarias o versiones ornamentadas de las líneas melódicas, Bach prefirió explicitarlas casi siempre por escrito, desviándose así de la práctica de la mayoría de sus contemporáneos. En el "Adagio" inicial de la Sonata en sol menor para violín solo, por ejemplo, los acordes esenciales de I-VII6- V7-I en los dos primeros compases se ornamentan casi siempre con fusas. En este caso es fundamental que las notas de adorno se toquen sin énfasis, es decir, que se interpreten con ligereza y rapidez y no lenta y pesadamente21.
Aunque, dada la abundancia de ornamentación en Bach, el añadido de nuevas improvisaciones no supondría ninguna mejora, hay ciertas circunstancias en que el compositor habría aprobado la inclusión de disminuciones, por ejemplo en el espacio entre el final de la sección intermedia y la reexposición de un aria da capo. Los doubles de ciertos movimientos de suite (por ejemplo, en las Suites inglesas nºs 1, 2, 3 y 6) se parecen más bien a las variaciones y por ello no deberían tomarse como modelo para improvisar en las secciones repetidas de las suites en general.
Alfred Mann ha señalado el especial esmero mostrado por Bach en sus "Reglas" (Regeln) para el bajo continuo en lo relativo a la conducción de las voces y a la escritura estricta a cuatro partes22. Sin embargo, Mizler, contemporáneo suyo, defendió en 1738 una forma de realización más compleja. Según su descripción, el propio Bach acompañaba a los solistas de tal manera que "parece como si se tratase de una pieza de música concertada y que la melodía tocada por él en la mano derecha hubiese sido escrita previamente"23. Basándose en esta descripción, el estudioso Jesper Christensen insinúa que las sonatas con acompañamiento obligado podrían considerarse una guía para la formulación de un bajo continuo adecuado24. En cambio, Kirnberger, alumno de Bach, advertía al acompañante –en la Allgemeine Theorie de Sulzer (1771-1774)– que se mantuviera en un segundo plano para no molestar al solista.
Tempo, ritmo, dinámica y articulación
Los testimonios relativos al tempo en Bach son más bien escasos. De vez en cuando, el compositor introducía palabras italianas, pero sólo seis aparecen utilizadas con cierta frecuencia: adagio, largo, andante, allegro, vivace y presto (por orden de rapidez). La indicación más común es la de allegro (que en terminología metronómica posterior podría haberse situado entre 80 y 100). Los movimientos iniciales sin indicación, por ejemplo en los conciertos, se ejecutaban, probablemente, a esa velocidad. Es posible que la designación de vivace en Bach se refiriera tanto a la expresión como a la velocidad real. Las anotaciones más extremadas de adagissimo y prestissimo aparecen sólo en raras ocasiones.
El teórico Johann Gottfried Walther, amigo de Bach, decía en su Musicalisches Lexikon (1732) que el tempo ordinario iba vinculado al signo de compás C. Algunos autores modernos han equiparado el "tempo ordinario" de Walther con el pulso, aunque Marshall se inclina por un "pulso" rápido de m.m. 80, aproximadamente25. Las indicaciones de compás proporcionan, en general, cierta guía para diferenciar velocidades, en el sentido de que las corcheas se consideraban casi siempre intrínsecamente más rápidas que las negras (y, por tanto, se pensaba que un compás de 3/8 era más veloz que otro de 3/4). Sin embargo, la presencia de valores más rápidos en una pieza indicaba, en general, un tempo más lento, mientras que los valores más lentos designaban un ritmo más rápido.
Hay movimientos en los que el tempo de Bach se puede evaluar por la relación de la música con una danza, aunque ésta no se identifique como tal. A veces contaba con esa suposición en movimientos carentes, por lo demás, de indicaciones, como cuando escribía "tempo di gavotta" o "tempo di sarabanda". Pero en las danzas señaladas por él como tales hay que distinguir entre las formas francesa e italiana. La courante, por ejemplo, es una danza de estilo francés señorial e intrincada, al contrario de la corrente, que supone ritmos más sencillos y es de movimiento más rápido; lo mismo vale para la gigue en oposición a la giga26. No es seguro que todos los tempi de danza de Bach adoptaran la velocidad de las danzas francesas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, muchas de las cuales presentaban indicaciones de péndulo (traducibles a velocidades posteriores de metrónomo) asignadas por teóricos como L'Affilard o Pajot.
En cuanto a la alteración rítmica, no hay pruebas sólidas de que Bach utilizara la desigualdad francesa (notes inégales), aunque pudo haberla conocido indirectamente a través de su contacto con Dresde en la década de 1730. Fuller señala que la "Fuga nº 6" (en "estilo francés") de El arte de la fuga, escrita enteramente en ritmos con puntillo, podría ser un caso excepcional en el que el compositor habría intentado aproximarse a las formas de la desigualdad27.
Respecto al doble puntillo, las dos versiones de la Obertura francesa han provocado ciertos desacuerdos. La primera versión, en do menor, que utiliza semicorcheas, tiene normalmente ritmos con puntillo (por ejemplo, corcheas con puntillo más semicorcheas), mientras que la posterior, en si menor, contiene fusas y ritmos con doble puntillo (por ejemplo, corcheas y fusas). La cuestión planteada es si se debería revisar la primera versión en función de los dobles puntillos de la versión posterior, o si (según la conclusión de Neumann) habría que dejarla tal como fue escrita28. La conclusión de Neumann cuenta, al parecer, con el apoyo del análisis de las piezas de obertura francesa realizado por Dirst; en él se descubre que, en las compuestas de 1714 a 1731, más o menos (entre ellas la versión en do menor), Bach empleó siempre corcheas con puntillo y semicorcheas, mientras que en las compuestas entre 1729 y 1741, aproximadamente (entre ellas la versión en si menor) optó por las corcheas con doble puntillo y las fusas29.
Según Agricola, Bach nunca consideraba apropiada la asimilación rítmica –coordinación de una corchea con puntillo y una semicorchea con un tresillo–, excepto en pasajes rápidos. Él recurrió a menudo, y deliberadamente, a esta distinción entre dos tipos de ritmo, doble y triple, por ejemplo en pasajes en los que contrapone partes vocales en un ritmo y partes instrumentales en otro30.
Las marcas dinámicas de Bach pertenecen casi siempre a la categoría de las más suaves y nunca van más allá de la indicación forte. Bach distingue entre "poco piano" y "poco forte" (un poco suave/un poco fuerte), y la indicación "pp" significa "più piano", como en la sucesión "piano-pp-pianissimo" (que es en realidad, digámoslo de paso, un decrescendo).31 Algunas de sus indicaciones se han de deducir de su contexto, como, por ejemplo, cuando anota "p" en el acompañamiento del primer movimiento del Concierto italiano para sugerir una realización en dos niveles: piano y forte. En la Obertura francesa, la "Gavotte II" y la "Bourrée II" aparecen también designadas con "p", lo que implica que la "Gavotte I" y la "Bourrée I" deberían tocarse "f".
Por lo que se refiere a la articulación, los manuscritos originales de Bach muestran varias peculiaridades en el uso de arcos de ligado, puntillos, dirección de las plicas, ligaduras de prolongación y silencios. Aparte de esto, podemos observar así mismo una notación más precisa ("plena") de Bach en sus obras editadas. Un elemento de especial valor es su "Handexemplar" de las Variaciones Goldberg, que muestra reflexiones posteriores respecto a una obra publicada. En ese ejemplar para uso personal, Bach añadió varias ligaduras y puntos de staccato que ayudan a aclarar muchos aspectos de la ejecución.
Las ligaduras en Bach aparecen vinculadas sobre todo a sus ornamentaciones, en especial en apoyaturas y acciacaturas. A veces están también presentes en ideas motívicas breves que rebasan los límites de los compases o unidades métricas. Las ligaduras dependen también de su técnica violinística, en particular de la regla del movimiento de arco abajo, que, según señala Dadelsen, podría haberse extendido igualmente a otros instrumentos32.
Las marcas de articulación bachiana aparecen con máxima frecuencia en los movimientos lentos, en especial en intervalos melódicos cortos, como en las figuras suspirantes (Seufzerfiguren) de dos notas. También se presentan en modelos repetitivos de notas breves, como los formados por corcheas, semicorcheas o fusas. Newman considera que las articulaciones de Bach no revelan una lógica exhaustiva33. Butt, en cambio, ve en ellas una coherencia generalizada y piensa también que el maestro empleó los matices articulatorios para resaltar las figuras que consideraba más esenciales en una composición concreta34.
Diapasón y afinación
En tiempos del Cantor existían en el norte de Alemania cuatro niveles diferentes de diapasón: el Chorton alto (la4=c. 489), como el de los órganos hamburgueses de Mattheson; el Chorton (460) derivado del anterior Chorton de Praetorius; el Cammerton común (415); y el Cammerton bajo (392). Los dos últimos se deben, sobre todo, a la importación de instrumentos de viento-madera franceses.
Para sus cantatas anteriores a Leipzig, Bach disponía de un órgano en el Chorton (460), lo que significaba que las maderas afinadas en el Cammerton normal o bajo (415 o 392) debían transportarse a una segunda mayor o una tercera menor superior para armonizar ambos niveles de diapasón. En Ich hatte viel Bekümmernis, por ejemplo, las cuerdas (a 460) estaban escritas en do, el viento-madera (a 415) en re o (a 392) en miI. En cambio, para las cantatas de Leipzig, el diapasón normal de Bach fue el Cammerton común (415). Los reajustes realizados por Bach en ciertas secciones tomadas de las cantatas de Weimar e incluidas en las de Leipzig indican con claridad que las cantatas primeras y las posteriores no se ejecutaron en el mismo diapasón, es decir, que las partes originales, escritas en el Chorton, hubieron de cambiarse al Cammerton35.
Es posible que, en la época de la aparición del segundo volumen de El clave bien temperado, Bach prefiriera ya el temperamento igual. Pero en fechas anteriores de su carrera tendió hacia una forma sutil de sistema de tono medio. En el primer volumen de tan trascendente obra, la sencillez de los arpegios en ciertas tonalidades (por ejemplo, en Do mayor o Sol mayor) y la falta de una verticalidad sólida en otras (por ejemplo, en La mayor y Mi mayor) parece apoyar la idea de un plan de afinación mesotónica, que no era la afinación "matizada" de los franceses, caracterizada por una dureza extrema en ciertas tonalidades, sino que estaba equilibrada de manera uniforme y se aproximaba más a la descrita en la Anweisung zur Stimmung und Tempartur de Sorge (Hamburgo, 1744). En este compositor y teórico hallamos una distribución variada de la coma pitagórica, a saber: 1/6 entre miI- siI-fa-do, 1/4 entre do-sol-re-la y 1/3 entre la-mi-si-faT-doT-solT- miI. Estos temperamentos desiguales suenan en muchos casos mejor que los iguales, sobre todo porque dan más realce a las modulaciones debido al contraste entre calidades tonales36.
El título de la obra de Bach El clave bien temperado no se refería al temperamento igual, sino que significaba que se podía tocar en todas las tonalidades. Según hemos dicho, es sumamente probable que, al menos el primer volumen, se pensara para algún tipo de afinación mesotónica irregular predominante en tiempos de Bach. El propio compositor podría haber conseguido esa afinación volviendo a afinar, sin más, unas pocas notas de una tonalidad para tocarlas en otra. Según se nos cuenta, Bach era capaz de cambiar la afinación de su clave en 15 minutos.
1 Traducido en Hans T. David y Arthur Mendel, The Bach Reader (Nueva York, 1945), 120-4.
2 Ton Koopman, "One-to-a-part? Who Then Turns the Pages – More on Bach's Chorus", en: Early Music 25 (1997), 541-2; y "Bach's Choir, an Ongoing Story", en: Early Music 26 (1998), 109-21.
3 Entre los escritos más reciente de Rifkin, ver, por ejemplo, "Bach's Chorus: Some Red Herrings", en: Journal of Musicological Research 14 (1995), 223-34; y "Page Turns, Players, and Ripieno Parts: More Questions of Scoring in Bach's Vocal Music", en: Early Music 25 (1997), 728-34.
4 Andrew Parrott, "Bach's Chorus: a `brief yet highly necessary' Reappraisal", en: Early Music 24 (1996), 551-80; "Bach's Chorus: Who Cares?", en: Early Music 26 (1998). 380-1.
5 Por ejemplo, en "More (and less) on Bach's Orchestra", en: Performance Practice Review 4 (1991), 5-13.
6 Peter Le Huray y John Butt, "In Search of Bach the Organist", en: Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, Reino Unido, 1985). George B. Stauffer (ed.), J. S. Bach as Organist (Bloomington, 1986).
7 Thomas Harmon, "The Mühlhausen Organ Revisited: Precious Clues to Bach's Preference in Organ Design and Registration", en: Bach 4 (1973), 3-15.
8 Peter F. Williams, The Organ Music of J. S. Bach, vol. 3, A Background (Cambridge, Reino Unido, 1984).
9 Thomas Harmon, The Registration of J. S. Bach's Organ Works: a Study of German Organ-building and Registration Practices of the Late Baroque Era (Buren, 1978).
10 Felix Friedrich, "Johann Sebastian Bach und die Trost-Orgel zu Altenburg", en: Bach Jahrbuch 69 (1983), 101-07.
11 John Koster, "The Quest for Bach's Clavier: a Historiographical Interpretation", en: EKJ 14 (1996), 65-84.
12 Robert L. Marshall, "Organ or `Klavier'? Instrumental Prescriptions in the Sources of Bach's Keyboard Works", en: J. S. Bach as Organist, ed. George Stauffer (Bloomington, 1986), 212-39.
13 Richard Loucks, "Was the Well-Tempered Clavier Performed on a Fretted Clavichord?", en: Performance Practice Review 5 (1992), 247-92.
14 Howard Ferguson, "Bach's Lauten Werck", en: Music and Letters 48 (1967), 259-64.
15 Laurence Dreyfus, Bach's Continuo Group: Players and Practices in His Vocal Works (Cambridge, 1987).
16 Hans-Joachim Schulze, "Zur Frage des Doppel-accompagnements (Orgel und Cembalo) in Kirchenmusikaufführungen der Bach-Zeit", en: Bach Jahrbuch 73, 75 (1987, 1989), 173-4, 21-23.
17 Quentin Faulkner, J. S. Bach's Keyboard Technique: a Historical Introduction (St. Louis, 1984).
18 Joshua Rifkin, "Some Questions of Performance in J. S. Bach's Trauerode", en: Bach Studies 2, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge, 1995), 119-53.
19 H. M. Lewis, Jr., "The tromba da tirarsi before and after Bach", en: Divisions 1, nº 4 (1980), 37-46.
20 Peter Damm, "Zur Ausführung des `Corno da Caccia' im `Quoniam' der Missa h-Moll von J. S. Bach", en: Bach Jahrbuch 70 (1984), 91-105.
21 Frederick Neumann, "A New Look at Bach's Ornamentation, I", en: Music and Letters 46 (1965), 4-15.
22 Alfred Mann, "Zur Generalbasslehre Bachs und Händels", en: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 9 (1985), 67-86.
23 David y Mendel, Bach Reader, 231.
24 Jesper Christensen, "Zur Generalbass-Praxis bei Händel und Bach", en: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 9 (1985), 39-88.
25 Robert L. Marshall, "Tempo and Dynamic Indications in the Bach Sources: a Review of the Terminology", en: Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, MA, 1985), 259-75.
26 Bernard D. Sherman, "Bach's Notation of Tempo and Early Music Performance: Some Reconsiderations", en: Early Music 28 (2000), 455-66.
27 David Fuller, "Rhythmic Alteration –If Any– in Bach's Organ Music", en: American Organist 21 (1987), 40-48.
28 Frederick Neumann, "The Question of Rhythm in the Two Versions of Bach's French Overture BWV831", en: Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, ed. Robert Marshall (Kassel, 1971).
29 Matthew Dirst, "Bach's French Overtures and the Politics of Overdotting", en: Early Music 25 (1997), 35-44.
30 Frederick Neumann, "Rhythmic Alterations … the Notes inégales", en: Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (Nueva York, 1993), 120-32.
31 Marshall, "Tempo and Dynamic Indications".
32 Georg von Dadelsen, "Die Crux der Nebensache: editorische und praktische Bemerkungen zu Bachs Artikulation", en: Bach Jahrbuch 64 (1978), 95-112.
33 William S. Newman, "Is There a Rationale for the Articulation of J. S. Bach's String and Wind Music?", en: Studies in Musicology: Essays … in Memory of Glen Haydon, ed. James W. Pruett (Chapel Hill, 1969), 229-44.
34 John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach (Cambridge, Reino Unido, 1990).
35 Bruce Haynes, Johann Sebastian Bach's Pitch Standards: the Woodwind Perspective", en: Journal of the American Musicological Society 11 (1985), 55-114; y "Questions of Tonality in Bach's Cantatas: the Woodwind perspective", en: Journal of the American Musical Instruments Society 12 (1986), 40-67.
36 Mark Lindley, "J. S. Bach's Tunings", en: The Musical Times 126 (1985), 721-6.
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