En la introducción de A Musical meaning and emotion, Stephen Davies escribe: 'Yo no creo que toda la música sea expresiva. Tampoco creo que la expresividad sea siempre el rasgo mas importante de la música que es expresiva'. Para ilustrar esto, presentó El arte de la fuga de Bach como ejemplo arquetípico. Según el, ésta es una obra en la cual la atención del oyente debería estar centrada en 'cómo el material es utilizado'; 'las características expresivas y dinámicas' de la música -o su ausencia- son de relevancia marginal (p.354). Esta apreciación no es atípica. La reputación de El arte de la fuga como una obra cerebral e intelectual está tan difundida que Rinaldo Alessadrini, en las notas a su grabación, se pregunta: '¿Es posible considerar El arte de la fuga como música?'
Hasta hace muy poco tiempo El arte de la fuga fue considerada como la última obra de Bach, esbozada y escrita en sus últimos años. Por ello se ha llegado a considerar como el "testamento" bachiano. Esto ha conducido a la tendencia general que considera las últimas obras de un artista como reflexiones trascendentales. El hecho de que la obra haya sido publicada sin indicación alguna de instrumentación también resulta significativo: este detalle ha sido considerado como una prueba más del alejamiento de Bach de las consideraciones materiales, de su indiferencia a la sonoridad y a la interpretación. Algunos han llegado al extremo de describir El arte de la fuga como Augenmusik,es decir, "música para los ojos", que debería ser contemplada y analizada, pero no realizada sonoramente.
Efectivamente, desde su publicación en 1751 ha sido a menudo tratada como Augenmusik. Durante el siglo XIX fue publicada de nuevo, analizada y estudiada, pero no interpretada en su totalidad hasta 1927, bajo la dirección del entonces Thomaskantor Karl Straube. Éste utilizó la orquestación colorida de Wolfgang Graeser, que acudió a una gran variedad de combinaciones -desde clave y órgano solistas hasta una orquesta de grandes dimensiones-. Estas orquestaciones ayudaron a que El arte de la fuga finalmente llegara a los escenarios públicos. Sin embargo, también dieron renovada fuerza a la idea de que la obra no estaba ligada a ningún tipo de instrumentación, incrementando así, incluso en lo oyentes, la dimensión de su mito como Augenmusik.
Historia de la composición de la obra
Investigaciones recientes acerca de la cronología de El arte de la fuga (especialmente las realizadas por Yoshitake Koyabashi y Christoph Wolff) han puesto en duda su estatus como "testamento." Bach probablemente comenzó a escribirla en una fecha relativamente temprana – entre 1738 y 1742. Ya en 1746 había terminado la primera versión, que consistía en 12 fugas y 2 cánones. Durante el período comprendido entre 1746 y 1749 empezó a prepararla para su publicación. Para esta versión agregó 2 fugas y 2 cánones, además de revisar varios de los antiguos movimientos y ofrecerles un nuevo orden secuencial.
Cuando Bach murió en 1750, el grabado de las planchas estaba terminado solo de forma parcial; la impresión se completó en 1751, bajo la supervisión de Carl Philipp Emanuel. La edición publicada, ciertamente, no reflejó en su totalidad los deseos de Bach: la inclusión de dos versiones del Contrapunctus 10 es un error, y los editores incluyeron el llamado Coral desde el lecho de muerte (Vor deinen Thron tret´ich hiermit, BWV 668 – revisión hecha por el mismo Bach de su Wenn wir in höchsten Nöten sein, perteneciente al Orgel-Büchlein y fechada en 1750), que no tiene vínculo musical alguno con El arte de la fuga. Algunos aseguran que la última fuga, incompleta, tampoco pertenece a la obra. La autenticidad del título también ha sido cuestionada.
El mito de Augenmusik tampoco ha salido bien librado de las investigaciones musicológicas recientes. El objetivo de la obra era, al menos en parte, pedagógico: estudiantes y profesores de composición e interpretación podían utilizarlo para entender y afrontar las complejidades del contrapunto y su realización. A tal efecto, el estudiante debía poder tocarla solo, o al menos junto a su maestro. El arte de la fuga cumple esta condición: la obra puede ser interpretada en un único clave. Podría decirse que estaba pensada para músicos prácticos antes que para oyentes, pero, como dice Charles Rosen, "es, sobre todo, una obra para sentirla en los propios dedos, aunque también para ser escuchada". Fue impresa en una partitura abierta, con cada voz en un pentagrama distinto, formato común en la música para tecla de los siglos XVII y XVIII. Así, los intérpretes podían observar fácilmente el carácter autónomo de las líneas individuales y la forma en que interactuaban, incluso cuando los dedos eran incapaces de hacer justicia a una obra tan compleja.
Sin embargo, la implicación del intérprete es mayor y mucho más física de lo que implica el mito de Augenmusik. El arte de la fuga consiste en una serie de movimientos contrapuntísticos basados en un solo tema o variaciones de éste. La tarea de ofrecer una visión detallada de tales movimientos no es nada sencilla, ya que hay controversia con respecto al orden de las piezas, sus títulos y, en algunos casos, incluso en lo relativo a la pertenencia a la obra. La importancia del orden de los movimientos es, en cualquier caso, debatible. Bach no concibió la obra para una interpretación completa y cíclica. Bradley Brookshire, en las notas a su registro, escribe: "La reorganización en la última versión parece reflejar el interés de Bach en ofrecer una racionalización acorde con la presentación de su plan de publicación original, pero no está relacionada necesariamente con su interpretación". Si es aceptada, esta perspectiva daría a los intérpretes la libertad de reordenar las piezas en aras de una secuencia más variada e interesante. Esto no quiere decir que el orden sea arbitrario o que carezca de importancia. En cada versión, los movimientos son organizados de forma que generan un incremento más o menos constante de la complejidad – una organización que sin duda tiene sentido pedagógicamente y que también contribuye a una secuencia efectiva cuando la obra es interpretada-. Esta posibilidad de organización agrupa las fugas de acuerdo a sus subgéneros, mientras que la mencionada más arriba enfoca su atención en la transformación del material temático.
La relación siguiente está basada en la suposición de que el orden de las primeras once piezas en la edición de 1751 reflejaba las intenciones de Bach (visión sostenida por Christoph Wolff y Richard Jones, entre otros). La clasificación de fugas en subgéneros es acorde con las categorías propuestas por Mattheson en el siglo XVIII, y aplicadas a El arte de la fuga por Laurence Dreyfus en "Matters of Kind", capítulo V de su libro Bach and the patterns of invention. Todas las fugas son a cuatro, a no ser que se indique lo contrario. La numeración corresponde a la edición de Jones; otras ediciones pueden emplear una numeración distinta, especialmente para los Contrapuncti 12-14 y los cánones.
Contrapuncti 5-7: Fugas en stretto
En estas fugas, diferentes variantes del sujeto aparecen simultáneamente, como chocando una contra otra. Son llamadas "fugas en stretto" debido a que la voces entran en una sucesión rápida – mientras que en las fugas simples, cada voz efectúa su entrada sólo cuando la voz precedente ha concluido su presentación del sujeto. En el Contrapunctus 5, el sujeto y su inversión se encuentran yuxtapuestos. En el Contrapunctus 6, el sujeto aparece en inversión y en disminución. El Contrapunctus 7 lleva el epígrafe "per Augmentationem et diminutionem", pero también incluye inversión.
Contrapuncti 8-11: Fugas dobles y triples
Aquí el sujeto, o una de sus variantes, se presenta junto con uno o dos sujetos adicionales en contrapunto invertible (esto significa que las voces inferior y superior se intercambian sin contradecir las reglas de armonía). El Contrapunctus 8 es una fuga triple, mientras que los Contrapunctus 9 y 10 son fugas dobles. El Contrapunctus 9 es "alla Duodecima", es decir, que uno de sus dos sujetos "se sitúa por debajo o por encima del otro transponiéndolo a un intervalo de una 12a superior o inferior". Esto significa que la relación interválica entre ambos sujetos cambia: en algunas entradas comienzan con una octava de separación, mientras que en otras empiezan separadas por un intervalo de 5a. El Contrapunctus 10 es "alla Decima" – el sujeto se transpone una 10a hacia arriba o hacia abajo. "Esta especie de contrapunto doble permite que cada sujeto, o los dos simultáneamente, sea duplicado en intervalos de 3a, 6a o 10a (Jones)-. Esto significa que, cuando una voz presenta uno de los sujetos, las otras presentan el otro sujeto simultáneamente en dos alturas diferentes.
El Contrapunctus 11 es una fuga triple a cuatro voces, basada en los mismos tres sujetos del Contrapunctus 8. No obstante, al invertir uno de estos sujetos, Bach, de forma subrepticia, introduce su propio nombre (las notas musicales Si bemol, La, Do, Si - que en la nomenclatura musical alemana deletrean el nombre BACH) en la segunda entrada.
Contrapuncti 12-13: Fugas en espejo
Cada una de estas fugas es completamente invertible, mediante el cambio en la disposición de las voces y la inversión simultánea de cada una de ellas. Las fuentes se contradicen con respecto a qué versión es la "rectus" (la versión en el sentido "original") y cuál es la "inversus" (la versión "invertida"). El Contrapunctus 12 es a cuatro voces, mientras que del Contrapunctus 13 existen dos versiones: una fuga a tres voces, aparentemente para un teclado; y una versión para dos teclados, a la cual Bach agregó una cuarta voz independiente. La edición de 1751 incluye ambas versiones, aunque existe cierta discusión referente a si Bach pretendía incluir la versión para dos teclados. La mayoría de los teclistas encuentran estos Contrapuncti difíciles -si no imposibles- de interpretar con dos manos en un solo teclado. Así, muchos exigen un "refuerzo" – un intérprete que toque un segundo clave o piano–, o bien emplean el recurso de la grabación por pistas para realizar ellos mismos dichos movimientos.
Los cuatro cánones
Aunque estas piezas son de contrapunto estricto y están basadas en el sujeto de El arte de la fuga, algunos estudiosos dudan de que formen parte de la obra. Jones sugiere que Bach pudo haber querido colocarlos al final del libro, como un anexo. Su orden no está establecido, y en la edición de Jones se organizan de acuerdo al mismo principio que las fugas – por incremento del nivel de complejidad-. En esta edición, el primer canon es el Canon alla ottava, al que sigue el Canon alla decima in contrapunto alla terza. Este último consiste en dos cánones que se coinciden parcialmente: primero ,"la segunda voz comienza una décima arriba", luego "la misma música es repetida, con la diferencia que la voz inferior pasa a ser la superior, y comienzan al intervalo de 8a" (Charles Rosen). El que continúa, el Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta sigue el mismo principio. Inicialmente, las dos voces comienzan a un intervalo de quinta – la voz inferior en la tónica y la voz superior en la dominante; a medio camino intercambian posiciones y el canon es repetido, esta vez con ambas voces en la tónica. Finalmente surge el Canon per Augmentationem in contrario motu (canon en aumentación e inversión). Primero, el bajo imita la línea soprano – "en espejo horizontal" y a la mitad de la velocidad; luego las dos voces intercambian las posiciones.
Carl Philipp escribió que su padre había muerto mientras componía esta fuga. Las investigaciones actuales sugieren, contrariamente, que Bach abandonó este movimiento varios meses antes de su muerte. El hecho de no haberla completado es, aún hoy en día, un misterio. Wolff sugiere que Bach la terminó en otro manuscrito, y que éste ha desaparecido. En el estado en que sobrevive esta fuga se basa en tres sujetos – incluyendo uno cimentado en las notas del propio nombre de Bach, pero excluyendo el sujeto de El arte de la fuga-. Varios autores insisten en que, a consecuencia de esto, esta fuga no tiene relación alguna con la obra.
Es muy probable que la intención de Bach fuera crear una Fuga cuádruple, cuya composición abandonó antes de introducir el último sujeto. Varios músicos han intentado completarla, en parte para probar la factibilidad sonora del movimiento como fuga cuádruple, y en parte para ofrecer una conclusión más satisfactoria del mismo. El Cuarteto Delmé grabó una versión completada por Donald F. Tovey, mientras que H. Walcha y D. Moroney crearon las suyas propias.
El arte de la fuga como música sonora
El arte de la fuga consiste en su totalidad en movimientos contrapuntísticos de complejidad progresiva. No existen en la obra fragmentos equivalentes a los preludios de El clave bien temperado o a la sonata en trío de La ofrenda musical, que no se ciñen al rigor de la polifonía estricta. Esto ha llevado a Rosen a describir El arte de la fuga como marcadamente "sobrio y austero"; también menciona que, previamente a esta obra, Bach nunca había escrito páginas en las que "el arte estuviera tan al desnudo". Paul Epstein, al comentar la grabación del Cuarteto Emerson, concibe la obra como "encarnación del orden divino", recordando "formas naturales, el crecimiento de las células o los cristales, o incluso las profundas estructuras de la psicología". Alberto Basso, en los comentarios a la versión de Alessandrini, la considera como "nada más ni nada menos que la sublime expresión de una investigación científica dirigida a conquistar la perfección". Estas visiones un tanto enfáticas proyectan El arte de la fuga como distante de la inmediatez expresiva y sensual. Otros, en cambio, insisten en que la finalidad de Bach no es exclusivamente técnica. Jordi Savall, por ejemplo, escribe que tanto La ofrenda musical como El arte de la fuga "superan los más rigurosos desafíos, sin sacrificar ni la calidad expresiva ni la elocuencia musical que, incluso en sus pasajes más elaborados y complejos, proveen el hilo conductor del discurso musical bachiano". Otros van incluso más lejos, asegurando que esta elocuencia expresiva caracteriza la música de Bach especialmente en su nivel más elaborado y complejo: su música más polifónica es también la más intensa desde el punto de vista expresivo.
Parte del debate concierne a la naturaleza de las relaciones internas en la polifonía de Bach – su supuesta reconciliación de armonía (que es mas fácil de lograr cuando las voces están mutuamente subordinadas) y polifonía (que idealmente exige autonomía para cada voz). Relacionar polifonía y orden implica una coexistencia pacífica, una ausencia de drama o lucha. En esta visión, los únicos estados emocionales admisibles son la paz interior, la sorpresa y la devoción. Aún así, hay quienes insisten en que la fuerza y la grandeza de Bach se basan precisamente en la oposición de fuerzas. Tal vez la formulación más patente viene del tratado de Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunktes (Fundamentos del contrapunto lineal) (1917). De acuerdo con su propuesta, la tensión interna se encuentra en el corazón de la polifonía de Bach. Aquellos compositores – como los imitadores bachianos durante el XIX – que buscaron crear una polifonía libre de tales tensiones, escribieron una música superficial en la cual la polifonía sonaba "demasiado fácil, demasiado pasiva" (traducción inglesa de Lee Rothfarb, Ersnt Kurth: Selected Writings, p. 72). Es necesario recordar que la estimulación de respuestas emocionales era un tema esencial en la estética musical barroca, y hay pocas razones para creer que Bach dejara de lado este objetivo en El arte de la fuga. Como señala Laurence Dreyfus, en los comentarios a la grabación del conjunto de violas Phantasm:
Para muchos de los contemporáneos de Bach, los recursos aprendidos de la fuga ya no eran considerados "arte" sino vanidad intelectual distante de los requerimientos de la música "natural". Johann Mattheson escribía que los `juegos intelectuales (Sinnenspiel) no pueden mover los afectos', y que no conoce a nadie que pueda aseverar que el contrapunto estricto `le ha movido el corazón o los afectos, o le ha sido de su agrado. Mientras esto no suceda, no se logra nada en música.' El título de la obra de Bach sugiere que su objetivo era afianzar el estatus de la fuga como `arte' musical (Kunste), más que como mero artificio (Künstlichkeit), y que el resultado profundamente conmovedor tenía como objetivo atraer la atención no sólo de intelecto y de la vista, sino también del oído.
La observación más generalizada que podemos argüir dentro de este contexto es que El arte de la fuga es rica en cromatismos y disonancias y que su intensidad es acumulativa. Esto genera lo que Dalia Cohen denomina "no-concurrencia", que sucede "cuando un factor cambia hacia un incremento de tensión, mientras que el otro va en dirección a una relajación o incremento de la estabilidad".1 Esta no-concurrencia es, en sí misma, una fuente potencial de tensión e inestabilidad, como Bach mismo demuestra en gran parte de su música polifónica. El crea, extiende e intensifica la tensión mediante el cambio de énfasis de una voz a otra, apoyándose en esta no-concurrencia y posponiendo deliberadamente la resolución armónica.
Existen en El arte de la fuga momentos realmente dramáticos – son llamativas fermatas hacia el final del Contrapunctus 1. Aquí, la música cambia súbitamente a una textura de acordes y enfatiza varias disonancias antes de retornar a la fluidez del contrapunto para su resolución. Esto tampoco significa que la música sea de continuo seria y contemplativa, pues también hay una voluntad de ligereza en varios de los cánones y en el Contrapunctus 13 (especialmente en la versión para dos teclados). La lucha interna también puede percibirse en varias de las formas utilizadas. Es interesante citar la interpretación de Dreyfus del Contrapunctus 6, que Bach tituló "in stylo francese". Este término asocia los ritmos con puntillo que aparecen en el movimiento con el estilo de la obertura francesa. Los comienzos de este tipo de oberturas, donde abundan los ritmos con puntillo, suelen ser, empero, homofónicos. Al yuxtaponer el sujeto con puntillo con su disminución, Bach presenta simultáneamente dos patrones de puntillo incompatibles ( y ). Desde la perspectiva de Dreyfus, el resultado es:
una evocación completamente enloquecida de una obertura francesa, que literalmente se descompone en series de gestos majestuosos realizados a velocidades incompatibles. (Por esta razón, no asimilamos los ritmos de las aumentaciones a los temas que se mueven mas rápidamente –transformando corcheas en semicorcheas [ ] - sino que reforzamos lo que parece ser el descabellado conflicto rítmico intencionado por Bach.) El tipo de majestuosidad que Bach nos presenta aquí es, por lo tanto, mucho mas especulativo que aquel interesado en monumentos inútiles de la gloria mundana.
Como lo demuestra el comentario entre paréntesis de Dreyfus, las opiniones acerca del carácter expresivo de la música tienen un impacto directo en su interpretación – y viceversa-. La idea del contrapunto como orden puro, por ejemplo, puede guiar hacia una forma de interpretación distinta – más preocupada por un alineamiento perfecto –que la idea del contrapunto como diálogo, o incluso como conflicto, que puede guiar a los intérpretes a permitir – o incluso exigir – un cierto grado de "dislocación", una descoordinación sutil entre líneas en aras de su independencia.
El fondo de una propuesta
La posibilidad de tocar la obra en un teclado ha sido objeto de dos interpretaciones diferentes. La interpretación "exclusiva" considera El arte de la fuga una obra para teclado. En su versión más restrictiva (en un texto de Gustav Leonhardt, reimpreso en los comentarios a su grabación para DHM), se insiste en que la obra debe interpretarse en un clave; tocarla con otro instrumento sería una violación de las intenciones de Bach. Rosen, en defensa de su decisión de tocarla al piano, propone una visión más abierta: la obra ha sido publicada para el uso doméstico, y Bach esperaba que fuera tañida en cualquier tipo de teclado que el comprador de El arte de la fuga pudiera tener en su casa. La interpretación "inclusiva" insiste en que "pese a que Bach escribió El arte de la fuga de manera que fuera posible tocarla en un solo teclado, esta no es, estrictamente hablando, una obra para tecla" (Dreyfus, comentarios a la grabación de Phantasm). Si no hubiera sido posible tocar El arte de la fuga en un teclado, su valor como herramienta pedagógica habría perdido buena parte de su significado. Siguiendo este razonamiento, Bach no pensaba en términos de técnica y sonido teclísticos: su objetivo principal era la instrucción compositiva, no el aprendizaje instrumental. Por ello una versión de conjunto es una opción absolutamente válida. Para un grupo de varios intérpretes puede ser más fácil dar forma independiente a las líneas contrapuntísticas, y de este modo ofrecer un diálogo polifónico – y tensión expresiva – que reside en el corazón de la obra. Esto asegura una mayor claridad y ayuda a la audiencia a la hora de escuchar la composición. Además, si el conjunto es heterogéneo –vientos y cuerdas – se asegura la variedad tímbrica.
Algunos objetarán que el oyente también tiene que esforzarse por mantener el interés y la concentración; no sólo el intérprete debe hacer todo el trabajo. Como dice Andras Schiff en referencia a sus Variaciones Goldberg, "la buena música nunca es demasiado larga. Es la poca paciencia de ciertos oyentes la que es demasiado corta". Además, una realización que insista en realzar cada detalle puede convertirse en una interpretación de claridad impostada. Los pianistas no siempre se resisten a la tentación de subrayar molestamente el sujeto en cada aparición (incluso cuando Bach deliberadamente ha ocultado las entradas); con la orquestación, la oportunidad – y consecuentemente la tentación – de hacer esto es incluso mayor. En palabras de Rosen,
[la] independencia completa de las voces […] no es sólo una bendición: la mezcla y enlace de las voces, de manera que una parece fundirse en la otra y tornarse en una parte decorativa de la línea mientras mantiene algo de su individualidad – esta semi-mezcla, semi-independencia, que es uno de los rasgos centrales de El arte de la fuga,- se percibe mejor cuando la obra se toca en un solo instrumento de tecla.
Sin duda, Rosen alcanza este objetivo con su piano (Sony Classical), y lo propio hacen en el clave maestros como Leonhardt y Robert Hill (Hänssler). Mediante un uso sutil del ritmo, la articulación y las dinámicas (en el piano), transmiten eficazmente un sentido del diálogo sin recurrir al tipo de análisis auditivo que muchos oyentes considerarían ajenos a un tratamiento orquestal. Aún así, hay conjuntos que han obtenido resultados excelentes y con gran colorido tímbrico pese a su homogeneidad, es el caso del Cuarteto Juilliard (Sony), Phantasm (Simax) o Fretwork (Harmonia Mundi). Los músicos que creen que la rigurosa complejidad de la obra debe reflejarse en una interpretación severa y "objetiva", pueden proyectar su punto de vista en cualquier instrumento – ya sea en un teclado solista (H. Walcha, Archiv), en conjunto de cámara (Cuarteto Emerson, DG) o con orquesta (K. Münchinger, Decca). El punto de vista contrario también puede expresarse en otra gran variedad de posibilidades. El clavecinista B. Brookshire, por ejemplo, dice que "las fuerzas de integración" en El arte de la fuga - su unidad temática y tonal, su empleo constante de texturas contrapuntísticas – son tan fuertes que no precisan enfatizarse en la interpretación; al contrario, la obra "permite una versión relativamente imaginativa". En su disco, Brookshire demuestra que tal interpretación es posible en un clave. Su trabajo no se asemeja a ninguna otra versión clavecinística, ni en su amplia gama de colores y de articulación, ni en su aproximación variable de tempi – que va desde la rigidez casi metrónomica (en las fugas en espejo) hasta los rubatos más generosos (visible ya desde el Contrapunctus 1). Esto refuerza la opinión de Brookshire: "la variedad de estilos y géneros que Bach ha logrado a partir de una pequeña cantidad de material temático" es el "rasgo más importante" de El arte de la fuga. Brookshire va más allá que cualquier otro en "no ordenar" notas supuestamente simultáneas para "crear la sensación de que cada línea individual en la textura contrapuntística es tocada por un músico distinto". En otras palabras, intenta reunir un conjunto en un solo teclado. En este sentido, Brookshire es extrañamente similar a Hermann Scherschen, cuya versión orquestal de 1964 combina una severidad austera e implacable con un alto contenido dramático.
En cualquier caso, incluso el empleo de un conjunto moderno no es suficiente para conseguir un fraseo independiente en cada línea. A pesar de mi referencia anterior al Cuarteto Juilliard, la mayor sensación de diálogo se logra en conjuntos con instrumentos históricos, como Musica Antiqua Köln (Archiv), Concerto Italiano (Opus 111/Naïve) y Phantasm. Éstos adoptan un tipo de fraseo retórico que realza los contornos y la estructura motívica de las frases, dando a cada línea un carácter independiente toda vez que subraya el discurso contrapuntístico. Su variedad de articulación – desde legati cortos, delicadamente separados, hasta incisiones abruptas – y su sensitividad a la acentuación métrica genera una gran sensación de movimiento e ímpetu.
Otros conjuntos, en cambio, ofrecen una atmósfera densa y reflexiva. De nuevo la distinción entre una versión "original" en teclado y una orquestación de conjunto es de poca importancia. Leonhardt , Jordi Savall y Hespèrion XX (Alia Vox), Fretwork o el Cuarteto Delmé (Hyperion) presentan interpretaciones de gran sutileza y flexibilidad. Hespèrion XX y Fretwork muestran lo que se puede considerarse como anacronismo retrospectivo – interpretan El arte de la fuga con instrumentos que en tiempos de Bach ya habían caído en desuso-. Esta elección está vinculada con la idea de que El arte de la fuga está más en deuda con las tradiciones supuestamente intimistas y contemplativas de la polifonía renacentista que con el estilo barroco. Un comentario muy llamativo acerca de este punto proviene de Glenn Gould:
Bach estaba escribiendo esta música en contra de todas las tendencias de su época. Había renunciado a los tipos de patrones modulatorios que él mismo había utilizado con éxito seis o siete años antes en las Variaciones Goldberg y en el segundo libro de El clave bien temperado, y estaba escribiendo en un estilo renacentista tardío e incipiente barroco. Era como si estuviera diciéndole al mundo: " A mi ya no me importa; no existen más conciertos italianos en mí; esto es lo que hay!" (Glenn Gould Reader, p.460)
Irónicamente, las interpretaciones de Hespèrion XX y Fretwork transmiten este mensaje más vívidamente que la propia lectura, frecuentemente puntillista, de Gould (Sony). Esto es particularmente evidente en los cánones, usualmente considerados como específicamente idiomáticos para el teclado. Tocados con un clave, los pasajes rápidos recuerdan, por su virtuosismo, a las toccatas, especialmente en el Canon alla ottava y en el Canon alla duodecima, así como en el Contrapunctus 13. Como señala David Yearsley,
Bach permite al lucimiento y a la sustancia convivir dentro del mismo material musical, y ser escuchados a un mismo nivel. Los cánones son las piezas contrapuntísticamente más rigurosas de El arte de la fuga, y al mismo tiempo las que parecem más ligeras. De esta manera dramatizan la tensión entre el pensamiento y la interpretación, entre la reflexión y la acción: la extravagancia virtuosística se torna un subproducto del mecanismo contrapuntístico (Bach and the Meanings of Counterpoint, p. 205).
El efecto en un conjunto de violas de gamba (en el caso de Hespèrion XX, una mezcla de violas e instrumentos de viento) es realmente diferente, considerando su fraseo redondo y sus dinámicas controladas. Mucho del "brillo superficial" es reemplazado por una atmósfera introvertida y contemplativa, en concordancia con su lectura del resto de la obra. Esto no quiere decir que la instrumentación renacentista dicte necesariamente una aproximación introspectiva: Phantasm proyecta El arte de la fuga con ímpetu y una tensión palpables (esta versión omite los cánones, como lo hace el arreglo de Simpson para el Cuarteto Delmé). Las reflexiones plasmadas en este artículo sólo constituyen la punta del iceberg, del mismo modo que, en el apartado interpretativo, los comentarios reflejan la amplia gama de complejidades y su milagrosa combinación de erudición científica e intensidad expresiva que no pueden culminarse en una sola interpretación.
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