Jean-Baptiste Lully, Eguzki Erregeren musika maisua

Por otra parte, las tragedias de Lully se recreaban más que las de Corneille en pintar y expresar el horror de las situaciones extremas: muerte, tempestades, gritos, gemidos. Lully hizo suyo el teatro de Séneca, autor de cruentas tragedias. La acción producía virtudes purgativas. El teatro garantizaba su función catártica al exaltar los sentimientos extremos.

Atys ilustra la progresión del teatro ilusionista de Lully y Quinault. Su tema es una intriga amorosa que provoca, mediante decisiones poéticas, una transformación del sentimentalismo en tragedia, en la que lo maravilloso ayuda a la metamorfosis del héroe. La música de Lully penetra en lo indecible, la ensoñación, lo escondido. Cibeles, enamorada de Atis, aprovecha el sueño del joven para practicar la magia. La evocación del sueño es una notable página instrumental. Pasando de lo real a lo irreal, permite que el encantamiento engendre el horror y la pesadilla. Al final de una tensión ininterrumpida canalizada por la escritura musical y el ritmo de los versos (cortos, precipitados, fulgurantes) el tema se precipita en el estremecimiento trágico: Atis enloquece y mata a la que ama (a Sangáride, rival de Cibeles) y, a continuación, se suicida tras haberse dado cuenta del horror de su crimen.

Armide subraya también el lugar del encantamiento como tema principal. Al elegir como heroína a una hechicera, Lully nos recuerda lo que distingue la tragedia lírica del teatro clásico, del que proviene. Allí donde el canon corneliano preconiza la unidad de tiempo, lugar y acción, la verosimilitud, el heroísmo y hasta el idealismo sentimental —la naturaleza descrita no como es sino como debería ser—; allí donde el teatro de Racine se modela en función de la cortante agudeza del realismo, que revela el fuego de las pasiones y los deseos ocultos, Lully innova. Ansía la perfección y la originalidad y prefiere cambiar incesantemente cuadros y escenas. Todo propicia lo maravilloso, lo espectacular, la magia provocada por los efectos de una tramoya cada vez más ambiciosa. El movimiento escénico convoca otros desplazamientos: los de los bailarines.

Así Lully integra el ballet, elemento tradicional francés del entretenimiento cortesano. Cada uno de los actos comprende, por lo general, un divertissement, cuadro escénico espectacular que armoniza danzas y coros. El ballet es, por definición, aquello que el teatro no puede llevar a cabo. La ópera consigue en este punto una especificidad indiscutible. La danza muestra la sublimación necesaria para purgar las pasiones. El divertissement, que es distensión y apoteosis, aparece cuando la trama requiere una pausa contemplativa. La ópera produce su propia magia mediante la fascinación de los cuerpos en movimiento. El ballet es la esencia del ballet francés, del que deriva la ópera de Lully: la solemnidad, la gracia, la teatralización del movimiento. La Francia de los Valois y los Borbones baila desde el Ballet comique de la Reyne (1581). Luis XIII componía (Ballet de Merlaison, representado en Chantilly el 15 de marzo de 1635). Luis XIV danzaba y se presentaba disfrazado. El teatro francés era el más visual de Europa: trajes, decorados, tramoyas, ballets y coreografías se construían en función del movimiento y de los desplazamientos minuciosamente codificados.

En el plano musical, la obertura mostraba la magnificencia del estilo francés, la pompa y la grandeza versallescas. Lully creó un tipo de obertura "a la francesa" sobre el esquema lento-rápido-lento, mientras en Italia se prefería la sucesión tripartita inversa, rápido-lento-rápido. Estas características estaban claramente marcadas. Sus alumnos, Sigismond Cousser, Georges Muffat y Jean Fischer, difundieron la obertura francesa en Alemania. La orquesta de Lully se hizo famosa por su manera impecable de sujetar el arco y por sus ritmos precisos, que clarificaban la masa sonora escrita a cinco partes.

En el plano vocal, el compositor volvió a introducir los coros, que casi habían desaparecido del teatro veneciano y que eran característicos de la ópera romana. En contra del consejo de Corneille, se trataba de demostrar que un grupo de cantantes podía articular un texto, según el modelo del teatro antiguo. Y que la cantidad no excluía la precisión. Su escritura se atenía a un ritmo silábico respetuoso con la comprensión de los versos. Lully se servía de ellos, por lo general al final de los actos, para los grandes conjuntos triunfales, en el momento de la aparición de los dioses, en los desenlaces y en sintonía con la danza: hay tres en Psyché y veintisiete en Proserpine. El coro subrayaba los principales momentos de la acción: sacrificio de Belerofonte, combate de Teseo, locura asesina de Atis y muerte de Sangáride, pompa fúnebre de Alceste, gritos de la tierra quemada y caída de Faetón.

La inventividad de Lully, cuya música pretendía igualar la poesía del teatro clásico, se plasmó en la creación de un recitativo a la francesa, simple o acompañado. La música se adaptó a la prosodia de la lengua. El recitativo fue el cuerpo estable y continuo del drama y, por tanto, su elemento más cuidado. Expresaba la acción en desarrollo, que se expandía gracias a él. Al contrario de la ópera italiana, donde va extenuándose en favor de la vocalità expresiva del aria, el recitativo francés fue un componente esencial de la expresión lírica. El corte entre aria y recitativo, corriente en Italia, no resultaba funcional en Francia. El recitativo de Lully es regular y continuo, noble y tranquilo. La ópera francesa no comparte con la italiana la pasión por los adornos líricos y melódicos del bel canto. Prefiere una acentuación natural y legible que preserva la inteligibilidad del poema. Sabemos lo exigente que fue Lully con la elección de los versos finales. Quinault adapta, recupera y corta de buena gana; sus versos son ritmados y diversificados, y más bien acentuados. Lully y su libretista los pulen, de acuerdo con el rey y la Academia. Por su carácter de continuidad, el recitativo expresa el poema sin interrumpirse. Las arias se funden en ese continuo. Pero aunque Lully comprendió que el verso alejandrino no era el ideal para el tratamiento musical (por eso su aparición es excepcional), se inspiró directamente en su declamación, en particular en el teatro de Racine, en el que la proyección del texto estaba emparentada con el canto. Los versos musicalizados eran cortos, al contrario que los del teatro hablado. La melodía del recitativo seguía el rimo y la entonación de las palabras. Su adaptación a la música derivaba de la declamación teatral. Con Thesée, Armide ilustra las características de esta declamación cantada acentuada. Los recitativos "Enfin, il est en ma puissance" (Acto II, escena 5) y "Le perfide Renaud me fuit" (Acto V, escena V), son modelos de concisión y precisión expresivas.

Además Lully introdujo el recitativo acompañado por la orquesta (recitativo obligado), fórmula preferida en el Acto V de Armide y en el II de Acis et Galatée, pastoral heroica que fue su última partitura acabada.

En Lully, el aria fluye del recitativo y el límite entre ambas formas es tenue. Las arias son de dos tipos: por un lado, el aria sentenciosa, que ilustra en la voz de un personaje cómico o secundario una máxima psicológica, práctica y amorosa, un ejemplo de sabiduría popular, penetrante por su cinismo. Todo París repetía y cantaba las canciones fáciles de memorizar del señor Lully. Y por otro, el aria dramática que, en el momento clave de la historia, estigmatiza el paroxismo al ilustrar las pasiones. El aria en rondó es la más utilizada. La declamación de la lengua (recitativo, aria, coros) y la danza constituyen las características de la ópera francesa. Son la expresión de la "diferencia francesa".

La tragedia lírica y sus críticos

¿Es capaz nuestra sensibilidad actual de reconstruir las cualidades del dúo Lully/Quinault, ese raro ejemplo de colaboración fecunda?

La elaboración del drama lullysta ha sido objeto de numerosos debates. Tras la representación de Alceste en Versalles, el escritor Charles Perrault asumió la defensa del espectáculo. Comparando el tema heredado del teatro antiguo con los elementos que le añadieron Lully y Quinault, demostró la superioridad de los modernos sobre los antiguos.

Sin embargo, aunque Lully consiguió elevar la tragedia musical a un nivel igual al del teatro hablado, su obra no dejó de ser comparada con el teatro desde 1673 hasta la Revolución, y menospreciada al ser comparada con éste. Se le negó la condición de arte poética y literaria. Una vez que la música "había pasado", las insuficiencias del libreto fueron puestas sistemáticamente de manifiesto. Los versos de Quinault eran "pobres", "indignos" de expresar la grandeza de los temas heroicos. Hoy no podemos menos de reconocer la valía del libretista y la calidad de sus versos, perfectos para ser musicados: breves, ritmados, llenos de imágenes y expresividad.

En el siglo XVIII la tragedia lírica fijada por Lully suscitó vivas críticas durante la Querella de los Bufones (1753). Aunque oponía a antiguos y modernos, dichas críticas atizaban la rivalidad entre los estilos italiano y francés.

La frescura doméstica de la ópera bufa napolitana echaba por tierra la posición de la tragedia lírica encarnada por Rameau, sucesor de Lully. Este género, monstruoso por sus anormalidades decorativas, sus excesos mecánicos, sus polvorientos temas tomados de una mitología gastada, experimentó las evoluciones del gusto, al igual que la pintura oficial. Se prefería el mandil de las criadas a la armadura del héroe. Armide fue un modelo vivamente criticado. Por un lado, Jean-Jacques Rousseau, adversario de la ópera francesa, fustigó un género grandilocuente y pasado de moda (Lettre sur la musique, 1753). Por otro, Rameau, discípulo de Lully, escribió su respuesta en 1754 en la Observation sur notre instinct pour la musique: nada puede superar los sublimes recitativos de Lully, su fuerza inteligible, su dignidad, la elocuencia de los versos declamados, la pureza de su construcción, la progresión y comprensibilidad de su sentimiento. Durante la Regencia, el gusto se inclinó por los temas familiares campestres, pastoriles y por los ballets, según lo indicaba el éxito de un nuevo espectáculo lírico que floreció a continuación: la ópera-ballet. La tragedia lírica, desfasada y fuera de su contexto versallesco, parecía un superviviente obsoleto y anticuado del orden monárquico. Sin embargo, ninguna otra clase de ópera fue objeto de tantas reposiciones y tuvo tanto éxito como las de Lully y Rameau.

El final

La posición de Lully se fue debilitando cuando el ascendiente de Madame de Maintenon (que recordaba al monarca sus deberes de esposo y cristiano) se consolidó en el corazón del rey. A la nueva compañera regia, desposada por Luis en secreto en 1683, no le agradaban el fasto, las fiestas ni la música si no estaban al servicio de intenciones espirituales. El gran proyecto de ese año fue el concurso para reclutar la capilla musical. No se trataba ya de teatro sino de piedad.

París aplaudíó Armide en 1686, año en el que Madame de Maintenon fundó Saint-Cyr, institución de caridad destinada a dar educación a jóvenes pobres de la nobleza. Mientras la corte renunciaba a los goces del espectáculo, la ciudad reservaba una acogida triunfal a las obras de Lully. Tras Armide, Quinault dejó a Lully. El poeta renunció al teatro para dedicarse a la redacción de un texto sobre La extinción de la herejía.

La conducta de Lully conspiraba en su contra: varias amantes, entre ellas Fanchon Moreau, la sublime Scylla de Acis, no le impidieron cumplir con su esposa, de la que tuvo seis hijos. La amplitud de sus conquistas estuvo a punto de provocar un escándalo al verse comprometido Brunet, un joven paje de la Capilla. Luis intervino y le recriminó. La tempestad se calmó. Pero Lully no pareció conservar ya su lugar junto al rey. Así, cuando el duque de Vendôme llamó a Lully, en septiembre de 1686, para dar un espectáculo en Anet en honor del Gran Delfín, el músico aceptó. La compañía del superintendente representó Acis et Galatée. La nueva obra se adaptó al lugar para el que fue creada, menos solemne que Versalles o París. En ella, un prólogo y tres actos componen una pastoral heroica.

La última obra de Lully profundizaba en los personajes de Armide, al tiempo que recogía los frutos de la experiencia versallesca y ofrecía una conclusión visionaria. Lully confirmó el lugar de la orquesta, que tejió un suntuoso aderezo poético. El canto de los instrumentos domina con los divertissements del prólogo y del Acto I, y la chacona del II. El Acto III es una sucesión casi ininterrumpida de recitativos acompañados: una amplia queja de Galatea (III, 7), abandonada, solitaria y enlutada por la muerte de Acis, seguida por un prodigioso pasacalle, poema pastoral en el que los coros de las divinidades acuáticas se unen a Neptuno y las náyades y cantan su metamorfosis y resurrección. La sutil textura orquestal expresa las oscilaciones de las olas, que dan su colorido acuático a la evocación de la naturaleza. La partitura, una alegoría líquida, indica el último estilo de Lully. Su fluidez poética y formal expresa la imaginería y ese alejamiento onírico y hasta nostálgico del Gran Siglo: lirismo, poesía, ensoñación. El 8 de enero de 1687, para celebrar la curación del rey, Lully presentó en el convento de los bernardos de la calle de Saint-Honoré un Te Deum que pagó de su bolsillo. El superintendente marcaba el compás con un caña, pero un movimiento del brazo desplazó la punta del bastón sobre su pie. Las curas de la herida no se hicieron bien. Al cabo de unos días, la gangrena se llevó la pierna. Lully se apagó el 22 de marzo de 1687.

Su obra sigue seduciendo tras su muerte. Se reestrena y da lugar a nuevas lecturas. Se quiera o no, Lully concibió la ópera francesa con gracia, inteligencia y originalidad, actuando con síntesis e intuición. Rameau y,más tarde Gluck siguieron su ejemplo. Sus obras se representaron en vida por toda Europa y su estilo se consideró un símbolo del gusto francés. En Alemania, Reinhard Keiser recogió en su Adonis las enseñanzas de la acción teatral de Lully transmitidas por Cousser. En Inglaterra, Carlos II fue un apasionado admirador que envíó a París a Pelham Humphry, quien transmitió a Purcell el arte del francés. Finalmente, Tesée fue representado por primera vez en La Haya en 1682, según lo atestigua la correspondencia de Ch. Huygens.

La música de Lully fue la quintaesencia del estilo francés en el momento de su apogeo: una manifestación de la madurez de Francia y de la verdad poética y solemne del Gran Siglo. Aunque el teatro de Lully, concebido para Luis XIV, perdió su actualidad con la llegada de la Regencia, la tragedia lírica perduró como modelo e ilustración perfecta del gran espectáculo por la magia de la tramoya y su exuberancia visual, por la dignidad de sus temas, inspirados en la gran historia, por sus danzas y ballets y por sus logros escénicos y vocales que fusionaban poesía y música. Su lugar de honor se mantuvo mientras duró el orden monárquico vinculado al reinado de los Borbones.

En la historia de Versalles, Lully hizo realidad el sueño de Luis XIV. Sus divertissements, sus comedias-ballet y sus tragedias dieron al palacio sus horas más fascinantes antes de que la piedad de Madame de Maintenon, los lutos y el fin del reinado, casi vergonzante, marcado por humillantes derrotas, impusieran en Versalles la austeridad y la contrición. Reconozcámosle a esa música su singularidad frente a sus detractores, que la encuentran repetitiva y afectada, decorativa y aduladora. Su profundidad se encuentra en la superficie, y la densidad de sus inflexiones danzadas y cantadas produce el ritmo de su magia.