ERDIAROKO AIREAK RHIN ERREKALDETIK

A pesar de que algunas viejas fuentes bibliográficas sitúen su nacimiento en Böckelheim, cerca de Kreuznach, parece ser que nació en 1098 en Bermersheim vor der Höhe, cerca de Alzey, en el Palatinado, aunque muy cerca de la zona conocida como Rheinhessen. Murió en el Rupertsberg (o "monte de Ruperto"), muy cerca de la localidad de Bingen del Rhin, patronímico por el que hoy se le conoce, el 17 de septiembre de 1179.

Procedente de la nobleza, era la décima hija de Hildeberto y Mechtild, quienes la destinaron al servicio de la Iglesia al cumplir los ocho años, haciéndole ingresar como novicia en el convento de clausura benedictino de Disibodenberg, localidad situada a orillas del río Nahe. Según parece, en este cenobio recibió una excelente educación de mano de su entonces abadesa, hermana del conde Meginhardo, Jutta von Spanheim.

En su vida, tal como nos la han transmitido diversos autores, se mezclan elementos legendarios con otros ciertos y bien documentados. Varias fuentes señalan que le fue impuesto el velo a los quince años, lo que quiere decir que profesó como monja en 1113. Hay quien dice que en estos años llevó una vida de estudio, tranquila y sin incidentes, hasta que aparecieron sus primeras visiones y revelaciones. Tampoco faltan quienes defienden que ya desde su infancia tenía visiones, y que éstas se intensificaron más tarde.

Sea como fuere, parece claro que a la muerte de Jutta, en 1136, Hildegard le sucedió como monja superiora del monasterio de Disibodenberg. Parece ser que fue por entonces (hacia 1141) cuando Hildegard sintió el encargo divino de poner por escrito el contenido de sus visiones —tarea en la que le ayudó su querido secretario, el monje Volmar—, las cuales recogió en su obra titulada Scivias, o lo que es lo mismo, Sciens vias Domini ("El que conoce los caminos del Señor").

La trilogía

La redacción del tratado dogmático Scivias, su primera obra visionaria en prosa, le llevó a Hildegard nada menos que diez años, de 1141 a 1151, período que coincidió con la segunda Cruzada (1147-1149). Su tratado fue aprobado en primer lugar por el arzobispo de Maguncia, y más tarde, a sugerencia de Bernardo —el más tarde célebre San Bernardo de Claraval—, por el papa Eugenio III. La obra, de la que al parecer Dante tomó su visión de la Trinidad, y cuyas ilustraciones se han comparado con las muy posteriores de William Blake, comprendía veintiséis revelaciones.

Su comunidad crecía demasiado para el convento de Disibodenberg, de modo que, junto a otras veinte hermanas ("veinte muchachas de la nobleza nacidas de ricos padres"), decidió mudarse, entre 1147 y 1150, al Rupertsberg, una colina en el valle del Rhin cerca de Bingen. Gracias al apoyo de varias de las familias de las que procedían sus hermanas, y sobre todo de la aristocrática e ilustre familia Von Stade (a la que pertenecía Richardis, su discípula más amada) fundó el nuevo monasterio independiente de San Ruperto, dedicado también a la Virgen y a los santos Felipe, Santiago y Martín.

En su nuevo convento, que nutrió con una espléndida biblioteca procedente de San Maximino de Tréveris, Hildegard permaneció ya el resto de su vida, acrecentándose cada vez más su fama de erudita. Años más tarde la encontraremos citada documentalmente como "abadesa", en unas cartas de protección redactadas por el emperador Federico I Barbarroja en 1163. De esa misma década datan los cuatro largos viajes de predicación o misiones (religiosas y diplomáticas) que Hildegard llevó a cabo, desde Rupertsberg, a lo largo de Alemania. Desde ahí emprendió la reforma de otros varios conventos y la fundación de una nueva casa filial en Eibingen (1165), en la orilla opuesta del Rhin, muy cerca de Rüdesheim.

Por otra parte, mujer adelantada a su tiempo —máxime si consideramos que se trataba de una monja de clausura—, abordó los géneros más diversos en su multiforme y numerosa obra literaria, dejando siempre respirar en ella una gran piedad. Su visión enciclopédica de la vida le llevó a redactar escritos científicos (como el denominado "Fragmento de Berlín"). En su obra médica, que plasmó básicamente en su Causæ et curæ, llegó a tratar sobre asuntos tan dispares como la circulación de la sangre, las cefaleas, vapores y vértigos, la demencia y determinadas obsesiones. Versó asimismo sobre historia natural en su Physica, donde escribió interesantes estudios sobre física, botánica y zoología (los elementos, plantas y árboles, minerales, peces, pájaros, cuadrúpedos y reptiles, etc.).

Sus innovaciones en el terreno de las artes y las letras llegaron hasta el terreno de la escenificación: como testimonia su intercambio epistolar con la abadesa Tengswich, de la localidad próxima de Andernach, conocemos los deseos de Hildegard de solemnizar mejor sus fiestas litúrgicas, utilizando los procedimientos teatrales a su alcance (sus monjas vestirían largos vestidos blancos y coronas doradas mientras entonarían salmos, etc.). Según Peter Dronke 2, al menos en una ocasión (en 1167) se habría realizado un escenario a propósito para uno de sus textos, cercano en su forma al drama.

Última etapa

En una larga carta de la abadesa de Bingen a los prelados de Maguncia (1178) se alude al intenso cultivo de la música vocal e instrumental bajo su dirección en el convento de Rupertsberg. Probablemente durante aquel tiempo se instituyó la para entonces innovadora costumbre de celebrar las principales festividades eclesiásticas vistiendo velos blancos, anillos y tiaras muy elaboradas en su diseño, representando de esta manera las monjas el papel de novias de Cristo.

La interesante vida de esta mujer excepcional mantiene el interés hasta el final de sus días. A pesar de su prestigio extendido por toda Europa, parece que Hildegard y sus hermanas tuvieron serias dificultades (y se pusieron en entredicho) con el cabildo de Maguncia en los últimos años de su vida al haber enterrado en su cementerio a un excomulgado. Pero la abadesa apeló con éxito a su arzobispo.

Hildegard murió habiendo rebasado la barrera de los ochenta años, hecho excepcional para la época. Buena parte de las noticias sobre su persona las debemos a su biógrafo, Godofredo de Disibodenberg. Tras su fallecimiento se iniciaron los procesos necesarios para elevarla a los altares. Se le atribuyeron varios milagros en vida e incluso otros después de su muerte. Durante los siglos XIII y XIV, acrecentada su fama, se intensificaron los esfuerzos para declararla santa: varios papas, como Gregorio IX e Inocencio IV, ordenaron un proceso de información con vistas a estudiar su posible canonización. Más tarde harían lo propio Clemente V y Juan XXII. Pero los intentos para formalizar su canonización quedaron en nada, a pesar de lo cual, merced a su excelente reputación, extendida especialmente por toda Alemania, las diócesis alemanas aprobaron su culto (el cual, según parece, se remontaba ya al siglo XIII). En el siglo XV su nombre se incorporó al martirologio romano y se instituyó su fiesta el 17 de septiembre.

La poesía de la "Sibila del Rhin" se remonta probablemente a la década de 1140 y sus poemas se reunieron a comienzos de la década siguiente bajo el título de Symphonia armonie celestium revelationum. Estos poemas aparecen anotados en las dos fuentes manuscritas citadas, de manera que, como propone P. Dronke5, el ciclo de Symphonia se presenta en dos estadios de desarrollo, de los cuales el primero (Dendermonde, volumen ofrecido por Hildegard al monasterio cisterciense de Villers), pudo incluir en su inicio el drama Ordo virtutum como parte integrante del ciclo, mientras que el segundo (el Riesenkodex) excluye el Ordo, mostrando el ciclo con ciertas reformas.

Este último volumen, el Riesenkodex, fue probablemente copiado en el scriptorium de Hildegard del convento de Rupertsberg, donde se conservó. Consta de 481 hojas de 460 x 290 mm. escritas a doble columna. Se trata de una recopilación de las obras de Hildegard que contiene su trilogía, diversas cartas y sus principales composiciones líricas (Symphonia). Las piezas dedicadas al Espíritu Santo se presentan antes que las destinadas a la Virgen María y las piezas a Santa Úrsula y las 11.000 vírgenes aparecen bajo el encabezamiento de "Vírgenes". Hay también otras piezas (en su mayoría secuencias e himnos), como las obras dedicadas a los santos de Tréveris Mateo, Eucario y Maximino, la composición para Bonifacio, y O viridissima, calificada como "la más brillante de las composiciones de Hildegard para la Virgen María". Las imágenes y alegorías empleadas para referirse a María son muy ricas y muy variadas, de acuerdo con la importancia que cobra todo el elemento femenino en su producción: así p.ej., se ve a la Virgen como redentora del pecado original de Eva (Ave/Eva), o como la rama florida del árbol de Jesé (juego de palabras Virgo=Virgen/Virga=Rama), o como el amanecer sobre el que se levanta el sol de Jesús.

Symphonia conforma un ciclo litúrgico, de manera que muchas de las piezas llevan adscripciones para determinadas festividades (secuencias para la Virgen María, el Espíritu Santo, santos Eucario y Maximino). Buena parte de fiestas se cubren con dos composiciones (antífona-responsorio), o incluso con más, como suele suceder en el caso de festividades de santos locales. Así, la festividad de San Ruperto cuenta con tres antífonas y una secuencia; la de San Disibodo, con dos antífonas, dos responsorios y una secuencia; la de Santa Úrsula y las 11.000 vírgenes, con dos responsorios, himno y secuencia...

Destinada a la edificación moral de las monjas, su composición teatral plantea la lucha que se entabla (con sus correspondientes momentos de seducción, arrepentimiento, etc.) entre dieciséis Virtudes y un villano (representado por el Diablo: Diabolus) por la heroína de la obra: el alma (Anima). Una doble lectura nos podría llevar a identificar a las Virtudes con las propias monjas benedictinas; al Diablo, con el mal o el pecado; y al Anima, con la vida interior en Cristo.

Las influencias que pueden rastrearse en el vocabulario empleado por Hildegard (uno de los más insólitos de la lírica medieval, de efectos a menudo extraños y aun violentos, al tiempo que muy sutiles y sugerentes), que se mueve entre esferas celestes y coros angélicos, nos encaminan indefectiblemente hacia las utilizadas en determinadas partes del Antiguo Testamento, como el Cantar de los Cantares (al utilizar imágenes eróticas y místicas), el libro del profeta Isaías o el Apocalipsis. Asimismo pueden encontrarse afinidades con determinadas relaciones simbólicas actualizadas por los Padres de la Iglesia, con la poesía del monje Notker Balbulus (del siglo IX), o incluso semejanzas, en cuanto a su riqueza y calidad imaginativa, con el estilo de Walter de Châtillon o de Pedro Abelardo. Éste fue el único, junto con Hildegard, que se atrevió a emprender en la década de 1130 (es decir, antes que ella) un ciclo de composiciones litúrgicas de grandes proporciones.

La originalidad, lirismo y densidad poética de Hildegard es tal que convierten a su Ordo virtutum en un drama medieval de verdadera excepción.

Hay serias dudas —que incluso han llegado a suscitar cierta polémica— sobre si la obra estuvo en origen destinada a la lectura y no a la escena (E. Simon) o si, por el contrario, fue representada (P. Dronke).

Para el primero6, a pesar de que el Ordo virtutum puede ser el primer drama moral, y aun teniendo en cuenta algunas excepciones, "el teatro era terreno de hombres". Quizá por ello considera que "es mala sociología reclamar, como hacen grupos de interpretación musical como Sequentia, que Hildegard y las monjas de Bingen habrían puesto en escena el Ordo en el claustro del convento".

En cambio, según P. Dronke7, el Ordo virtutum estuvo desde su comienzo planeado para un público. Incluso llega a sugerir que pudo haberse "estrenado" con motivo de la solemne consagración del convento de Rupertsberg el 1 de mayo de 1152, a la que seguramente asistieron, junto a lo más granado de la aristocracia de la zona, diversos canónigos de la catedral de Maguncia presididos por su arzobispo. Lo único que podemos asegurar es que la prueba en favor de la interpretación del Ordo virtutum es, como el propio Dronke reconoce, circunstancial y no directa, a pesar de que existen múltiples coincidencias e indicios para suponer que sí podría haberse representado. 1º: el texto conserva algunas acotaciones (expresiones como felix, gravata, penitens, strepitus…) que parecen concebidas más para los intérpretes —supuestos cantores-actores— que para simples lectores. 2º: existen veinte personajes en el drama, el mismo número de religiosas que acompañaron a Hildegard a fundar el convento de Rupertsberg. 3º: el único papel masculino, Diabolus, bien pudo haber sido representado por Volmar, el único varón que estaba siempre presente en el convento. 4º: los vestidos de los personajes podrían haber estado cercanos a los de las Virtudes que aparecen con gran detalle en las ilustraciones del Scivias.

La música de Hildegard

Parece que la producción musical de la sibila del Rhin se inició en los años 1140-1150. Su música, considerada entonces como la forma más elevada de la actividad humana, "está pensada para añadir un grado más alto de contemplación a la liturgia", como señala Marcel Pérès. A pesar de que es siempre monódica, sus melodías no se extraen directamente del cantollano (con el que, evidentemente presenta ciertas semejanzas, en particular en los géneros y formas que aborda y en el principio de que la melodía está al servicio del texto, cuyo sentido trata de exaltar) sino que se destacan por mostrar una concepción muy personal. Destaquemos por ejemplo sus novedosas e intencionadas modulaciones del modo de Re al modo de Mi, de manera que juega con la ambigüedad marcada por la distancia existente entre los dos primeros grados de sus respectivas escalas, que son de un tono en el dórico y de un semitono en el frigio. En su concepción musical el proceso melódico tiene la libertad de la composición oral y la línea melódica se sucede dentro de unos ámbitos amplísimos para la época (puede alcanzar las dos octavas), ya sea en comparación con el cantollano (que suele moverse en torno a una octava) o bien en relación a los restringidos límites de ámbito melódico para las escalas modales permitidos p. ej. por la teoría musical de Guy d'Eu, de aplicación en círculos cistercienses. La tendencia general, a la hora de interpretar su música, es la de realizar una declamación lenta y solemne, con vistas a que el oyente pueda aprehender cada palabra del texto y así pueda construir en su mente la imagen sugerida por el mismo y llegar a su contemplación sonora e incluso visual.

Las composiciones de Hildegard se construyen generalmente a base de "fórmulas" melódicas, es decir, de unos pocos fragmentos o patrones melódicos que se repiten en diversas ocasiones, bajo diferentes condiciones melódicas y modales (ya sea en alguna de sus numerosas variaciones posibles, o bien combinados y enriquecidos con melismas). Concretamente, las fórmulas melódicas utilizadas en los poemas de Symphonia aparecen más ornamentadas que las utilizadas en el Ordo virtutum, mucho más cercanas a lo silábico en su composición, acaso debido a su dependencia de la "acción" dramática. Y en esto precisamente radica una de las características más peculiares e innovadoras de la obra de Hildegard: en el uso de estas fórmulas, más aún, en el empleo que de ellas se hace, ya que dichas fórmulas, como señala Ian Bent, a diferencia p.ej. de los elementos melódicos recurrentes en la obra de Adán de San Víctor (frases fijas que se ensamblaban y re-ensamblaban como en una obra tejida a base de retazos, de modo semejante a la centonización), representan ya unas "estructuras" melódicas que suceden en distintas situaciones. El movimiento melódico, aparte de algunos giros melódicos imprevisibles, suele proceder de la finalis del modo en cuestión a la repercussio del mismo, para retornar luego a la finalis, de manera que se resalta el principio de unidad de la composición a la par que una vuelta a su origen.

En cuanto al género de las composiciones trabajadas por Hildegard, diremos que las antífonas, las más numerosas en su obra, incluyen el "Euouae" final y suelen alternar con relativa frecuencia los pasajes silábicos con otros muy melismáticos. Por su parte, los responsorios son probablemente sus piezas más complejas, en las que se anotan determinados giros muy elaborados (como es sabido, se interpretaban tras las lecturas en maitines, o a veces en las estaciones o paradas de una procesión ante las reliquias de un santo), que se estructuran generalmente en versos y repeticiones, e incluso pueden añadir en ocasiones la doxología menor, utilizando material melódico del verso. Por contra, los himnos (que incluyen el "Amen") y las secuencias (que siguen un cierto paralelismo poético y melódico), son los menos elaborados, aunque rara vez llegan a ser puramente silábicos.